Berlin, den 25.05.2020 Link Home Link Magazin Link Galerie Link Impressum
Kontrovers
forschung
politik
innovation
kultur
campus
kontakt
Suche
Go 
Copyright by scienzz.
All rights reserved.
kultur

04.08.2009 - MUSIKGESCHICHTE

"Kunst kommt von Müssen"

Vor einhundert Jahren komponierte Arnold Schönberg das erste atonale Stück der Musikgeschichte

von Josef Tutsch

 
 

Arnold Schönberg: Blaues
Selbstportrait, 1910 - Bild:
A. Schönberg Center, Wien

Vater Leopold Mozart hatte es sich in seinem Lehnsessel bequem gemacht. Im Nebenzimmer spielte der kleine Wolfgang Amadeus auf dem Klavier. Variationen über eine Melodie, die am Salzburger Hof gerade in Mode war, in C-Dur. Plötzlich brach die Musik ab, mit einem Akkord auf G. Vater Leopold hörte einen Stuhl rücken und eine Tür zuschlagen; offenbar hatte Wolferl das Zimmer verlassen. Leopold schüttelte unwirsch den Kopf: Ein solches Ende war ganz einfach unmöglich. Die Tonart, in der ein Stück komponiert war, musste am Schluss noch einmal bekräftigt werden, sie durfte nicht derart in der Schwebe bleiben ...  Seufzend erhob er sich, trat ans Klavier und spielte die Melodie zu Ende. Als er sich umdrehte, sah er seinen Filius grinsend in der Ecke stehen. Der hatte seinen alten Herrn zum Narren gehalten.
 
Eine Anekdote, wie sie vom 17. Jahrhundert bis ins 20. über so gut wie jedes Vater-Sohn- oder Lehrer-Schüler-Paar in der europäischen Musikgeschichte erzählt sein könnte. Musikstücke waren in einer ganz bestimmten Tonart komponiert, sie waren an diese Tonart gebunden wie die Planeten an ihre Sonne. Bis hinein ins 20. Jahrhundert. Der Zeitpunkt, an dem diese Gewissheit umgestürzt wurde, lässt sich sehr genau datieren. Am 7. August des Jahres 1909, vor einhundert Jahren, vollendete in Wien der Komponist Arnold Schönberg sein Klavierstück op. 11, Nr. 3, die erste Komposition der Musikgeschichte, in der jeder "tonale" Bezug konsequent vermieden war. 
 
Zweieinhalb Minuten ohne Vorherrschaft eines Grundtons, also, zur Irritation vieler Hörer bis heute, auch ohne einen Unterschied von Konsonanz und Dissonanz. In den Wochen darauf vollendete Schönberg sein erstes größeres Werk in freier Atonalität, einen Liederzyklus nach Stefan Georges "Buch der hängenden Gärten". Im historischen Rückblick ist der Umbruch, der damals nicht bloß die Musik erfasste, leicht zu erkennen. Im selben Jahr 1909 begann der Architekt Adolf Loos am Wiener Michaelerplatz mit dem Bau eines Geschäftshauses, das zum Ärger der Anwohner auf allen gewohnten Fassadenschmuck verzichtete; kurz darauf malte Wassily Kandinsky sein berühmtes "Aquarell", das erste abstrakte Bild der Kunstgeschichte. 
 

Looshaus am Michaelerplatz, Wien
Bild: Gryffindor

Die Neuerer verband eine radikale Abkehr von der traditionellen Ästhetik. "Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein", forderte Schönberg, und Loos formulierte noch provokanter, ornamentale Verzierungen an Häusern und Gebrauchsgegenständen seien nicht nur rückständig, sondern ein "Verbrechen". Der Architekt schwang sich zu einem visionären Bild auf: "Bald werden die Straßen der Städte wie weiße Mauern glänzen. Wie Zion, die heilige Stadt, die Hauptstadt des Himmels. Dann ist die Erfüllung da." Man kann sich vorstellen, was Schönberg empfunden haben muss, als er diese Zeilen seines Freundes las: Das war auch sein Traum; er wollte die Musik komponieren, die würdig war, in dieser Hauptstadt des Himmels zu erklingen. 
 
Und das konnte keine Musik sein, die sich in den ausgetretenen Bahnen der Dur- und Molltonarten bewegte. Schönberg empfand das tonale System als eine allzu irdische Fessel. Das ist im Grunde erstaunlich, wenn man sich vergegenwärtigt, dass diese "Fessel" in den Jahrzehnten zuvor immer loser geworden war. Manche Klavierstücke des späten Franz Liszt oder von Alexander Skrjabin streiften die Grenze der "Atonalität". Max Reger und Gustav Mahler experimentierten mit der Vermischung verschiedener Tonarten. Richard Wagner bereits hatte in "Tristan und Isolde" einen Akkord komponiert, der an sich nicht atonal ist, aber harmonisch vieldeutig bleibt – eine Klangentsprechung zu dem unendlichen Sehnen der Opernhandlung. Schönberg selbst demonstrierte in seinen früheren Werken, dass sich mit den scheinbaren Fesseln sehr locker spielen ließ.
 
Aber eben spielen. Hier würden Schein und Spiel negiert, hat der Philosoph Theodor W. Adorno Schönbergs Wende im Sommer 1909 drei Jahrzehnte später auf den Begriff gebracht. "Mit der Gewalt des Zum-ersten-Mal formulieren die George-Lieder Möglichkeiten und Tendenzen aller authentischen Musik, die danach komponiert wurde." Schönberg selbst äußerte sich eher subjektiv, wenn auch keineswegs bescheiden, als die Lieder im Januar 1910 in Wien uraufgeführt wurden: Zum ersten Mal sei es ihm gelungen, "einem Ausdrucks- und Formideal nahe zu kommen, das mir seit Jahren vorschwebt." 
 
Wassily Kandinsky: Abstraktes Aquarell
um 1910 - Bild: Centre Beaubourg, Paris

Den Ausdruck "Atonalität" hat Schönberg ungern gehört; er sprach lieber von einer "Emanzipation der Dissonanz". Dass er beim Publikum und auch bei den Kollegen damit Schwierigkeiten haben würde, war ihm früh bewusst: Die Dissonanz sei zwar nicht weniger "schön", aber doch weniger "fasslich" als die Konsonanz. "Ich fühle schon jetzt den Widerstand, den ich zu überwinden haben werde, fühle den Hitzegrad der Auflehnung, den selbst die geringsten Temperamente aufbringen werden, und ahne, dass selbst solche, die mir bisher geglaubt haben, die Notwendigkeit dieser Entwicklung nicht werden einsehen wollen." "Solche" – damit wird Richard Strauß gemeint gewesen sein. Strauß hatte wenige Wochen zuvor höflich bedauert, Schönbergs erste Orchesterstücke in freier Atonalität, op. 16, nicht zur Uraufführung annehmen zu können: Sie seien "inhaltlich und klanglich so gewagte Experimente", dass er sie seinem Publikum nicht vorführen wolle. 
 
Dabei hatte Strauß selbst sich doch gerade erst in seiner "Elektra" sehr experimentierfreudig gezeigt. Aber 1911 kehrte er mit dem "Rosenkavalier" in die spätromantische Klangwelt zurück. Der Erfolg gab ihm Recht; die Walzer aus dem "Rosenkavalier" sind bis heute beim Publikum beliebter als alles, was Schönberg und seine Schüler komponiert haben. Aber zweifellos hätte Schönberg gekontert, dass es auf den Publikumserfolg nicht ankomme. "Kunst kommt nicht von Können, sondern von Müssen", schrieb er 1911. Man mag für interpretatorische Willkür halten, was ein neuerer Klaviermusikführer Tiefgründiges aus op. 11, Nr. 3 heraushören will: "das Erschrecken beim Betreten des seelischen Niemandslandes"; aber jedenfalls wollte sich Schönbergs Ehrgeiz nicht mit Walzerseligkeit, wie ironisch gebrochen auch immer, begnügen. 
 
Es muss ihm jedoch bald bewusst geworden sein, dass die praktischen Probleme des Komponierens, trotz aller Euphorie über die "Emanzipation", mit dem Durchbruch zur Atonalität nicht gelöst waren. Die Klavier- und Orchesterstücke aus diesen Jahren dauern jeweils nur wenige Minuten, manche nur einige Sekunden. Ohne die vorgeprägten Schemata, die das tonale System geboten hatte, war es schwierig, längere Stücke zu komponieren. Erst recht fehlte jenes Signal, das dem Zuhörer signalisierte, dass das Stück zu Ende war: das triumphale Erklingen der Tonika, wie Leopold Mozart es in jener Anekdote vermisst hatte. 
 
 Arnold Schönberg, um 1940
 Bild: Florence Homolka

Eine Sackgasse? 1921, ein Dutzend Jahre nach dem Durchbruch zur freien Atonalität, fand Schönberg sein neues System, die "Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen", die heute als "Zwölftontechnik" bekannt ist. Das Prinzip: Jede Komposition ist auf einer Reihe aufgebaut, die alle zwölf Töne der chromatischen Tonleiter, gleichermaßen die weißen und die schwarzen Tasten auf dem Klavier umfasst; kein Ton innerhalb der Reihe darf durch Wiederholung privilegiert werden. Auch eine Form von Emanzipation also. Die meisten großenKomponisten des 20. Jahrhunderts haben wenigstens zeitweise dieses Kompositionsverfahren praktiziert. Aber die Diskussion, ob es sich bei diesem Schematismus, in den Schönbergs Suche nach kompositorischer "Freiheit" mündete, nicht doch um eine Zwangsjacke handelt, viel quälender als das alte tonale System, ist niemals verstummt.
 
Dabei ist das Prinzip der zwölftönigen Reihe nicht einmal so neu. Die Musikhistoriker haben in Franz Liszts "Faustsymphonie" von 1854 eine Melodie gefunden, die alle zwölf Töne aufweist. Ob es Konzertbesucher gibt, die eine solche Reihe "hören"? Oder werden dergleichen Strukturen erst beim Nachlesen der Partitur, beinahe möchte man sagen: beim Nachrechnen der Tonbeziehungen, bewusst? Die analoge Frage stellt sich zum Kompositionsprozess. Schönberg selbst kultivierte zeitlebens den Glauben, der musikalische Genius sei auf rational schwer aufklärbare Weise inspiriert. Mancher seiner Anhänger scheint die Zwölftontechnik anders aufgefasst zu haben. "Wir haben uns von der Diktatur des Einfalls befreit!" – so soll ein "Zwölftoner" in den 1920er Jahren in Wien bei einem Vortrag Schönbergs frenetisch ausgerufen haben. 
 
Es lässt sich kaum bezweifeln, dass Atonalität und Zwölftonmusik ihren Teil dazu beigetragen haben, die Spaltung zwischen sogenannter "Ernster" und sogenannter "Unterhaltungs"-musik zu vertiefen. Von einigen Strömungen im Free Jazz abgesehen, finden sich "Schönbergianer" ausschließlich in der "E-Musik". Aus dem Widerstand, mit dem auch viele lernwillige Konzertbesucher der "neuen" Musik begegnen, ist nun nicht zu folgern, die Tonalität wäre uns irgendwie "natürlich" und sozusagen angeboren. Die Bekanntschaft mit außereuropäischer Musik hat deutlich gemacht, dass neben den zwölf Dur- und den zwölf Molltonarten der abendländischen Schulharmonik ganz andere Tonsysteme möglich sind – und ebenso gut zu einer Hörkultur, zu quasi "natürlichen" Hörgewohnheiten werden können. 
 
Aber die traditionell-abendländische Hörkultur ist wohl doch hartnäckiger, als sich das Schönberg vor einhundert Jahren gedacht hat. Zum Beispiel Gustav Mahlers "Lied von der Erde", komponiert 1908 bis 1909, während Schönberg gerade um seinen Durchbruch zur freien Atonalität rang. Die sinfonische Kantate endet in einer Dissonanz, die sich, wie der Hörer erwartet, "eigentlich" gleich in einer Konsonanz auf der Tonika auflösen müsste. Mahler hat sich selbst und dem Publikum diese Auflösung versagt – ein Spiel, das nur auf der Grundlage tief eingewurzelter Hörgewohnheiten funktionieren kann. Vielleicht hatten Schönberg und seine radikalen Mitstreiter um 1909 ja doch Unrecht, als sie, mit Adorno zu sprechen, Spiel und Schein aus der Kunst verbannen wollten.


Mehr im Internet:
Arnold Schönberg - Wikipedia 
scienzz artikel Musikgeschichte  
Im Konflikt mit der Moderne, scienzz 27.01.2009




Josef Tutsch
Berliner Journalist, arbeitet über Themen aus Wissenschaft und Kultur
Mitglied von scienzz communcation

 

 

 

 

 <<< 

Artikel versenden

Druckversion

 >>> 


ticker


termine


impressum


über uns
Unsere Dossiers

Hier finden Sie - nach Fachgebieten aufgeschlüsselt - eine Liste unserer gesammelten Magazin-Artikel.

Beispiel:

Dossiersammlung
 Sprache und Literatur > mehr
       Einzel-Dossier
        Thomas Mann > mehr
               Einzelner Artikel
                Goethe steigt vom Sockel,
                Zur Neuausgabe von Tho-
                mas Manns Roman "Lotte
                in Weimar" > mehr

Dossiersammlung
Philosophie und Wissen-
schaftsgeschichte
> mehr

Dossiersammlung
Religion
> mehr

Dossiersammlung
Sprache und Literatur
> mehr

Dossiersammlung
Theater, Musik, Kunst
> mehr

Dossiersammlung
Brauchtum und Kultur
> mehr

Dossiersammlung
Gesellschaft und Politik
> mehr

Dossiersammlung
Geschichte
> mehr

 

kurz gemeldet