Sandro Botticelli, Selbstportät aus der
"Anbetung der Könige", um 1475
Bild: Wikipedia
Die jungen Leute waren mit viel Eifer bei der Sache. Anfang Februar des Jahres 1497 ließ der Dominikanermönch Girolamo Savonarola, der wie ein Diktator über Florenz herrschte, seine Anhänger durch die Stadt ziehen und aus den Häusern wohlhabender Bürger alles herausholen, was als unchristlicher Luxus gelten konnte: Schmuck, Spiegel, Bilder, Bücher, Musikinstrumente, Spielkarten usw. usf. Auf der Piazza della Signoria wurde ein Scheiterhaufen errichtet, um diese Dinge weltlicher Eitelkeit in Flammen aufgehen zu lassen. Auch einige Vertreter des Florentiner Establishments hatten sich zu der neuen Lehre bekehrt. Der Maler Sandro Botticelli, so ist bis heute in populären Darstellungen zur italienischen Frührenaissance zu lesen, warf mit eigener Hand einige seiner Bilder ins Feuer.
Legende oder Wirklichkeit? Nicht zuletzt wegen dieser Geschichte gehört Botticelli, der vor 500 Jahren, Mitte Mai des Jahres 1510, verstarb und am 17. dieses Monats beigesetzt wurde, zu den meistumrätselten Figuren der gesamten Kunstgeschichte. Was der Biograph der großen Renaissancekünstler, Giorgio Vasari, einige Jahrzehnte nach Botticellis Tod berichtete, deutet tatsächlich auf eine solche Einkehr hin: Botticelli habe sich der "Sekte" des Savonarola derart bedingungslos angeschlossen, "dass er das Malen ganz vernachlässigte"; im Alter wäre er "so völlig verarmt, dass er fast Hungers gestorben wäre".
Der Stoff, aus dem Künstlerromane geschrieben werden. Ein Maler, der seine schönsten Bilder plötzlich für Teufelszeug erklärt, sich in einen Sturmlauf gegen die Kultur seiner Zeit einreiht, in der er selbst doch eine führende Rolle eingenommen hat ... Belege für diese "Bekehrung" sind allerdings niemals gefunden worden. Ist der Geschichtsschreiber Vasari womöglich einem Gerücht aufgesessen? Zweifellos gab es in Botticellis Umkreis und Familie Anhänger des Bußpredigers; aber wie Botticelli selbst sich verhalten hat, wissen wir nicht, die zeitgenössischen Quellen geben keine Auskunft.
Und so menschlich es auch sein mag, wenn wir uns nicht nur für die Kunst, sondern ebenso für die Person des Künstlers interessieren – relevant, stellt der Kunsthistoriker Damian Dombrowski von der Universität Würzburg in seiner Studie fest, die pünktlich zu Botticellis 500. Todestag erschienen ist, wäre "dieser Umstand nur dann, wenn sich ein manifester Einfluss Savonarolas auf Stil und Ikonographie seiner Gemälde feststellen ließe". Dombrowski bietet ein betont sachliches, durch und durch unromantisches Porträt dieses Malers. Keine Biographie, die ja auch nur mit viel Phantasie zu schreiben wäre, sondern eine Folge von Bildinterpretationen, gestützt vor allem durch zeitgenössische Schriften, die der Maler gelesen haben könnte oder von deren Inhalt er doch im Gespräch mit seinen Auftraggebern gehört haben mag.
Sandro Botticelli: Allegorie des Frühlings um 1484 - Bild: Wikipedia
Schon die Frage, wie der junge Alessandro di Mariano Filipepi, 1445 als Sohn eines Lohgebers geboren wurde, zu dem Spitznamen "Botticelli" kam, ist nicht eindeutig zu beantworten. Es könnte spöttisch im Sinne von "botticello", Fässchen, gemeint gewesen sein oder auch als Verballhornung von "battigello", Silberschläger – Sandro hatte zunächst eine Lehre in der Goldschmiedekunst begonnen. Nachdem er sich als Schüler des berühmten Filippo Lippi der Malerei zugewandt hatte, malte er selbstverständlich in der Hauptsache Heilige und Szenen aus der biblischen Geschichte. Das entsprach den Wünschen der Kundschaft. Freilich – gerade damals wurden in der Florentiner Oberschicht diese christlichen Traditionen mit den Kategorien der platonischen Philosophie umgedeutet. Dombrowski zitiert den Humanisten Marsilio Ficino: Das Streben der Seele nach der menschlichen Schönheit nehme beim Anblick körperlicher Schönheit seinen Ausgang; sie sei der "Angelhaken", an dem die Seele aufwärts gezogen werde.
Schwer zu sagen, inwieweit der junge Botticelli in diese philosophischen Konstruktionen eingedrungen ist. Als begabter, von den Mächtigen und Gebildeten geschätzter Maler mag er sich geschmeichelt gefühlt haben – schließlich lag ja der Gedanke nahe, dass auch sein eigenes Handwerk, die Malerei, durch diese Philosophie der Schönheit in eine höhere Sphäre, die der "Kunst", gehoben wurde. Vielleicht, meint Dombrowski, wurde das berühmteste unter Botticellis frühen Werken, der heilige Sebastian von 1474, tatsächlich durch Ficino angeregt: Der Märtyrer steht da von Pfeilen durchbohrt, die seiner Schönheit dennoch nichts anhaben können. Die unsterbliche Seele gehöre einer höheren Sphäre an, sie bleibe von den Leiden des Körpers unbefleckt, behauptete Ficino und widerrief damit, was der Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti quasi naturwissenschaftlich über die Kausalität zwischen seelischen und körperlichen Bewegungen gelehrt hatte.
Eine Überinterpretation? Jedenfalls würden solche neuplatonischen Gedanken verständlich machen, warum uns Botticellis Gemälde "mittelalterlicher", sozusagen überirdischer vorkommen als die "realistischen" Darstellungen seiner Kollegen eine Generation zuvor. Wie sehr das Denken der Frührenaissance, in der wir heute gern "neuheidnische" Motive mutmaßen, durch christliche Traditionen geprägt war, zeigt sich in Botticellis großem Altarbild für die Kirche Santa Maria Novella, um 1475. Die drei Könige aus dem Morgenland, die sich dem Jesuskind nähern, sind mit Gesichtszügen verstorbener Angehöriger des Hauses Medici ausgestattet, das in der Republik Florenz seit Jahrzehnten die führende Stellung einnahm. Unter den Zuschauern, ein wenig abgesetzt, steht ein junger Mann, den Dombrowski als Lorenzo de’ Medici identifiziert, den aktuellen Lenker des Staates. Und neben ihm, sozusagen als "Spielleiter", der Künstler selbst.
"Kein Maler vor Botticelli", schreibt Dombrowski, "hat sich in einem religiösen Historienbild auf diese Weise buchstäblich in die erste Reihe gestellt, noch dazu mit diesem fast herablassenden Ausdruck." Dass die Rolle eines Spielleiters keine göttliche Allmacht bedeutete, muss Botticelli jedoch bewusst gewesen sein. Einige Jahre später ging er nach Rom und schuf dort Fresken in der Kapelle des Apostolischen Palastes. Zweifellos mit Einverständnis des Hauses Medici, womöglich, wie frühere Forscher geglaubt haben, sogar auf dessen Drängen – die Reise war Teil einer diplomatischen Versöhnung; Papst Sixtus IV. wurde allgemein verdächtigt, das Attentat gegen die Medicifamilie 1478 mitbetrieben zu haben. Nach dem Attentat hatte Lorenzo zwei Jahre lang Krieg gegen den Kirchenstaat geführt.
Sandro Botticelli: Geburt der Venus, um 1488 - Bild: Wikipedia
Und nun malte sein Hauskünstler im Auftrag dieses Papstes Bilder, die in der durchsichtigen Verkleidung der Geschichte von Moses und Aaron aus dem Alten Testament aller Welt den päpstlichen Machtanspruch demonstrierten ... Viel nachdrücklicher ist Botticelli der Nachwelt jedoch durch die großen mythologischen Gemälde im Gedächtnis geblieben, die in den 1480er Jahren in Florenz entstanden. Die Kunsthistoriker haben viel Mühe aufgewandt, um die philosophischen und poetischen Texte zu identifizieren, die hinter der "Allegorie des Frühlings" oder der "Geburt der Venus" stehen könnten. Aber man sollte sich hüten, meint Dombrowski, Botticellis Gemälde einseitig als Verbildlichung neuplatonischer "Programme" zu interpretieren: "Wer hätte eine solche allzu abstrakte, esoterische Sinngebung noch verstehen können?"
Den Anlass gaben vermutlich in beiden Fällen Hochzeitsfeiern im Hause Medici. Handelt es sich bei dem einen Bild, fragt Dombrowski, um eine Allegorie der ehelichen Liebe, bei dem anderen ganz allgemein um die Vision einer höheren, idealen Wirklichkeit? Erst recht leuchtet in Botticellis religiösen Bildern das Spiegelbild einer unsichtbaren Welt auf – der wahren Welt, wenigstens in dieser Voraussetzung gingen die Traditionen des christlichen Mittelalters und die vermeintlich "heidnischen" Theorien des Neuplatonismus konform.
"Alles drängt zum Sinnbildlichen", so Dombrowski. Eine Sinnbildlichkeit, die sich nicht in einmaligen historischen Situationen und auch nicht in philosophischen Theorien erschöpft. Etwa jenes vieldiskutierte Bild mit der Weisheitsgöttin Pallas und dem Kentauren. Man hat darin das politische Programm der Medici verbildlicht gesehen – die überlegene Vernunft der Familie bändige die ungestüme Gewalt der Massen; aber auch eine verstohlene Kritik Botticellis an diesem Programm wurde gemutmaßt. Sicher ist, dass der Pferdemensch sich willig der göttlichen Führung überlässt; Ficino sprach in einem Brief von dem Kampf zwischen dem "Tier in uns, das die Sinne sind", und dem "Menschen in uns, der die Vernunft ist". Aber im Gesicht der Göttin hat Dombrowski auch Melancholie gefunden; mag sein, dass sie sich ihrer führenden Rolle nicht ganz sicher ist.
"Die Nachahmung der ‚idea’ und nicht die noch so perfekte Nachahmung der geschaffenen Natur wird zur absoluten Norm der Schönheit" – darin brechen Botticellis Bilder aus den naturalistischen, illusionistischen Bestrebungen aus, die sonst die Frührenaissance beherrschen. Oder umgekehrt gesagt: Das Kunstschöne wurde "zur Manifestation des göttlich Schönen". Natürlich hat der Gedanke, Botticelli wäre unter dem Eindruck von Savonarolas Bußpredigten von solch stolzem Selbstbewusstsein abgekommen, seinen morbiden Charme. In den Bildern aus diesen Jahren, so Dombrowski, sind hierfür jedoch keine Anhaltspunkte zu finden. Die wenige Sätze, die von Savonarola selbst zur Aufgabe der Kunst überliefert sind, lassen darauf schließen, dass er eine möglichst einfach Naturnachahmung schätzte: gut lesbar und allgemein verständlich, damit die Bilderzählung ihren Sinn als Bildbelehrung erfüllen könne.
Sandro Botticelli: Madonna mit Kind und Engeln, um 1487 - Bild: Wikipedia
Und Botticellis Bilder entsprechen einer solchen Forderung überhaupt nicht. Sicherlich, Botticelli hat nach Auftreten des Bußpredigers keine mythologischen, "heidnischen" Werke mehr gemalt. Aber damals, so Dombrowski, "oblag die Themenwahl in den seltensten Fällen dem Künstler". Es war die Entscheidung des Auftraggebers, ob er eine Passion Christi bestellte oder eine Madonna mit Heiligen oder eine Allegorie des Frühlings. Aus dem einen oder anderen Detail geht sogar hervor, dass der Maler Savonarolas eindringliche Predigten entweder gar nicht mitbekommen oder auch bewusst missachtet hat. In zwei Bildern der Beweinung Christi ist die Gottesmutter ohnmächtig zu Boden gesunken. Savonarola lehrte, sie habe aufrecht und standhaft ausgehalten; denn als von Gott Erleuchtete habe sie vom Tod ihres Sohnes im Voraus gewusst.
Gibt wenigstens die "Verleumdung des Apelles", ein kleines Bild, das Botticelli um 1495 nach einer antiken Künstleranekdote malte, Aufschluss über das Verhalten des Künstlers in jener stürmischen Zeit? Moderne Interpreten haben geglaubt, Botticelli wollte den verehrten Prediger gegen Verleumdungen durch die Inquisition in Schutz nehmen; oder gerade umgekehrt, das Bild sei eine Verteidigung der Florentiner Kultur gegen ihren "Verleumder" Savonarola. Aber das Bild selbst, resümiert Dombrowski, sagt so einfach wie vieldeutig, "dass menschliche Gerechtigkeit falsch sein kann und abhängig von wechselnden Interpretationen ist, die göttliche Gerechtigkeit hingegen unparteiisch und von ewigem Bestand". Es ist die Vieldeutigkeit, die großen Kunstwerken die Aufmerksamkeit vieler folgender Generationen sichert.
Neu auf dem Büchermarkt: Damian Dombrowski: Botticelli. Ein Florentiner Maler über Gott, die Welt und sich selbst, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2010, ISBN 978-3-8031-1270-5, 15,90 € [D] / 28,50 SFr / 16,40 € [A]
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