Vor 100 Jahren wurde Hugo von Hofmannsthals "Spiel vom Sterben des reichen Mannes" uraufgeführt
von Josef Tutsch
Hugo von Hofmannsthal, Foto-
grafie von Nicola Perscheid,
1910 - Bild: Wikipedia
"Jedermann! Jedermann!" Im deutschen Sprachraum wird es kaum jemanden geben, der diesen Ruf nicht kennt. Hugo von Hofmannsthals "Spiel vom Sterben des reichen Mannes" ist im Theaterbetrieb der Gegenwart eine feste Institution geworden. Seit 1920 wird es Jahr für Jahr bei den Salzburger Festspielen aufgeführt; zur Premiere übertragen die Fernsehnachrichten wenigstens den legendären Ruf daraus in die Welt. Die Titelrolle des Stücks, aber auch die Rolle der "Buhlschaft" spielen zu dürfen, gilt als Höhepunkt jeder Schauspielerkarriere. Und durch das Lied der Gruppe "Erste Allgemeine Verunsicherung" ist der Titel sogar zum Bestandteil der Populärkultur geworden: "Hör ich draußen einen Schrei: Jedermann! Jedermann! ... Schwarzer Mantel, schwarzer Huat, a schaurige Figur, und er hat a Sens’n und a Eieruhr."
Am 1. Dezember 1911, vor 100 Jahren, brachte Hofmannsthal sein Stück erstmals auf die Bühne, nicht in Salzburg, sondern im Berliner Zirkus Schumann. Regie führte Max Reinhardt, der gern mit vormodernen Theaterformen experimentierte. Hofmannsthal hatte ein englisches Mysterienspiel aus dem 15. Jahrhundert bearbeitet, das vermutlich auf eine etwas ältere flämische Vorlage zurückging, "Die Vorladung Jedermanns" – gemeint war: Vorladung vor das göttliche Gericht.
"Gott der Herr" erscheint zu Beginn auf seinem Thron, er ist erzürnt über die sündige Menschheit und lässt sie durch seinen Boten, den Tod, vor Gericht laden. Der Tod trifft Jedermann unvorbereitet an; er ist mit irdischen Interessen wie "Mammon" und "Buhlschaft" beschäftigt. Aber in der Stunde des Todes versagen sie ihm die Gefolgschaft. So wird er auf seinem Gang vor das Gericht nur von seinen guten "Werken" und vom "Glauben" begleitet. Die "Werke" freilich sind zunächst noch zu schwach, um seine Sache vertreten zu können; der Angeklagte war ein harter Geschäftsmann. Erst als der "Glaube" ihn dazu bewegt, sich ganz und gar der Erlösungstat Christi anzuvertrauen, gewinnen sie an "Kraft und Stärke". So können beide ihn dem Zugriff des Teufels entziehen. "Es ist an dem", schließt der "Glaube" das Spiel, "dass ich der Engel Stimmen vernehme, wie sie in ihren himmlischen Reichen die arme Seele lassen ein."
Auf den ersten Blick ein sehr unmodernes Stück, voll von allegorischen Figuren und in einer gewollt altertümelnden Sprache. Aber offenbar kommt es einem grundlegenden Bedürfnis des modernen Menschen entgegen, einem tiefverwurzelten Unbehagen an manchen Aspekten der modernen Kultur, genauer: an der Geldwirtschaft. Im späten Mittelalter wird die Jedermann-Handlung dem Publikum sogar besonders "modern" erschienen sein: Das Erlösungsthema, das in den Weihnachts- und den Oster-, den Paradies- und den Weltgerichtsspielen im Menschheitsmaßstab abgehandelt wurde, erschien hier individualisiert, als Schicksal des Einzelnen, jedes einzelnen Menschen. Natürlich verkündeten diese Stücke die Morallehre ihrer Zeit: Es sind vor allem die "guten Werke", mit denen sich der Mensch vor Gott zu rechtfertigen vermag.
Hofmannsthal übernahm aus seiner englischen Vorlage diese Auffassung vom hohen Rang der guten Werke und von der Mitwirkung der Kirche bei der Erlösung. "Sei deines Herrn Gotts eingedenk, und auch seiner großen Gnadenspend, der sieben heiligen Sakrament", mahnt Jedermanns Mutter. Das alte Stück hatte den göttlichen Auftrag des Priesterstandes noch viel nachdrücklicher betont: "Gott lieh dem Priester solche Dignität und hieß ihn unter uns an seiner Stelle leben, wenn er an Rang auch über Engeln steht." Sicherlich hat es auch damals bereits kirchenkritische Skeptiker gegeben; gut möglich, dass der Dichter sie mit diesem Vers zurechtweisen sollte. Als Martin Luther 1517 gegen die merkantile Denkweise in der Lehre von der Rechtfertigung des Menschen vor Gott und gegen die Stellung der Kirche bei diesem "Geschäft" protestierte, drückte er nur ein unter den Intellektuellen jener Zeit weitverbreitetes Unbehagen aus.
"Jedermann" 1937 in Salzburg, mit Attila Hörbiger und Dagny Servaes Bild: C. Jurischek/Wikipedia
"Jedermanns Vorladung" verschwand in der Reformationszeit jedoch keineswegs von den Bühnen. Zu seiner Beliebtheit beim Publikum trugen zweifellos gerade jene Szenen bei, die der moralischen Intention eigentlich entgegenstanden. So verfasste 1581 der evangelische Pastor Johannes Stricker unter dem Titel "Der deutsche Schlemmer" eine Fassung mit höchst deftigen Zech- und Buhlszenen. Aber daneben wurden in der verschiedenen Bearbeitungen auch die Gründe, weshalb der Mensch Gottes Gnade erfahren könne, immer wieder neu formuliert. Dabei verlief die Diskussion nicht immer entlang den konfessionellen Fronten. So konnte dem katholischen Humanisten Georgius Macropedius vorgeworfen werden, in seinem neulateinischen Drama "Hecastus" von 1536 werde der Glaube allzu sehr auf Kosten der Bußwerke betont. 1549 übertrug Hans Sachs das "katholische" Drama ins Deutsche und führte es im protestantischen Nürnberg auf.
Zurück zu Hofmannsthal. "Nun hat er vollendet das Menschenlos", zieht der "Glaube" das Fazit, "tritt vor den Richter nackt und bloß, und seine Werke allein, die werden ihm Beistand und Fürsprech sein." Freilich gestützt eben durch den Glauben und nicht zuletzt durch den Beistand der Kirche: "Ich hab empfangen das Sakrament", sagt Jedermann, "Gesegnet sei, der mich das hieß tun und also guten Rat mir sprach." Nur die Fürbitte der Gottesmutter Maria hat Hofmannsthal durch ein rein menschliches Motiv ersetzt, die Liebe von Jedermanns eigener Mutter: "Er ist versöhnet Gott dem Herrn, des sterb ich freudiglich und gern."
Verglichen mit dem fertigen "Jedermann" von 1911 wirkt eine frühere Fassung, die Hofmannsthal 1905 schrieb, beinahe "modern". Statt Begleiter für seinen Gang vor Gottes Gericht zu suchen, schreit Jedermann hier noch seinen Hunger nach Leben heraus: "Leben! Leben! ein Jahr! Einen Monat! ... eine Woche, einen Tag! bis morgen abend leben!" Der Tod ist unerbittlich: "Die Nacht noch liegst Du in Deinem Grab." Noch keine Rede davon, dass der Tod ein Bote Gottes wäre. Seine Antwort auf Jedermanns Frage "Was soll ich machen, diese Stunde lang?" klingt mehr nach einer sehr weltlichen Philosophie als nach christlichem Glauben: "Dich trösten", "mein Gesicht ertragen lernen".
Das Fragment von 1905 markierte eine persönliche Krise. Hofmannsthal hat sie in einer Szene, dem Dialog mit dem Freund, verhüllt, aber doch deutlich ausgesprochen: "Du verstehst mich nicht, mein Freund. Nie wieder. Nie wieder dein Auge in meinem, deine Antwort auf meine Frage. Nie wieder!" Die Literaturhistoriker kennen den Namen des Freundes: Stefan George. 1891 hatten sich die beiden kennen gelernt, 1899 brach der Kontakt ab, 1906 folgte der endgültige Bruch. Hinter dieser Entwicklung mag gestanden haben, dass der Hofmannsthal nicht – oder zu einem bestimmten Zeitpunkt nicht mehr – bereit war, auf Georges erotisches Werben einzugehen; auch Georges autoritäres Wesen wird Hofmannsthal befremdet haben.
Entscheidend war jedoch, dass beider Konzeptionen von Dichtung sich als unvereinbar erwiesen hatten. Hofmannsthal erhoffte sich, im Drama die Ordnung der Gesellschaft nicht bloß darstellen, sondern sie über den Zuschauer zugleich auch herstellen zu können. "Man handelt, indem man vor eine Menge tritt, denn man will auf sie wirken", schrieb er 1911 in dem Aufsatz "Das Spiel vor der Menge". In der Entwicklung des "Jedermann" spiegelt sich Hofmannsthals Weg von seinem frühen "Ästhetizismus" hin zur "Welt", zum Sozialen. Freilich – Hofmannsthal interpretierte das Soziale in höchst konservativem Sinn. Im "Rosenkavalier" predigte er die Heiligkeit der Ehe und die Kunst, in Würde alt zu werden, im "Jedermann" die Tugend, aus christlichem Glauben heraus die Werke der Nächstenliebe zu üben und sich nicht dem Götzen "Mammon" anheim zu geben.
Max Reinhardt, Fotografie von Nicola Perscheid Bild: Wikipedia
Der Dichter suchte vor den Verunsicherungen der Moderne festen Halt und glaubte, ihn in christlich-katholischen Traditionen finden zu können. Er wiederholte seinen Versuch, das Theater durch den Rückgriff auf alte Formen zu erneuern, noch zweimal, beide Male in Anlehnung an Stücke des spanischen Barockdichters Calderón. 1922 brachte er das "Salzburger große Welttheater" heraus, wiederum ein Mysteriendrama, in dem allegorische Figuren das Spiel des Lebens aufführen. Mit seinem letzten Drama, "Der Turm", ist Hofmannsthal im Grunde niemals zu Rande gekommen. Die erste Fassung von 1925 entfaltete die Utopie eines ewigen Friedensreiches; aber das war, wie er selbst genau wusste, ein "über dem Abgrund gebautes Schloss". Mit der zweiten Fassung 1927 nahm er als Dichter Abschied von solchen Erwartungen. Der Turm wurde zum Symbol einer welt- und geschichtslosen Innerlichkeit als letzter Zuflucht des Geistes vor der äußeren Realität.
Als Theoretiker freilich wollte er sich mit diesem radikalen Pessimismus aber doch nicht zufrieden geben. In einem Vortrag an der Universität München reflektierte er in diesem selben Jahr 1927 die Möglichkeit, "dass der Geist Leben werde und das Leben Geist". Das Vorbild sah er in der französischen Kultur: Dort würden – im Gegensatz zu dem "unglücklichen Riss zwischen Gebildeten und Ungebildeten" in Deutschland – "hohe" Literatur und "niederes" Trivialschrifttum ineinander übergehen, einander befruchten und zusammen den "geistigen Raum" der Nation bilden.
Der Bezug zum "Jedermann" ist deutlich: 1911 hatte Hofmannsthal in einem Zeitungsaufsatz von seiner Absicht gesprochen, die alte Geschichte "dem toten Wasser des gelehrten Besitzstandes" zu entreißen und sie dem lebendigen Theater wiederzugeben. "Volkstheater", wenn man so will. 1920 machte er sich gemeinsam mit Max Reinhardt daran, in Salzburg seine Theaterutopie zu verwirklichen, um "europäische Kunst auf dem Boden österreichisch-katholischer Tradition" zu feiern. Im Zentrum des Programms stand von Anfang an der "Jedermann". Es war tatsächlich eine Art Rückkehr. 1632 war dort von dem Benediktinerpater Thomas Weiss das Jedermann-Stück "Anastasius. Spielball des Glücks, Opfer der Welt, Schaubild der Hölle" über die Bühne gegangen.
Reinhardt, der am 22. August 1920 vor dem Salzburger Dom erneut den "Jedermann" inszenierte, geriet ins Schwärmen – Zuschauer heutzutage werden es nachempfinden können: die marmornen Heiligenstatuen der Domfassade als Kulisse, die "Jedermann"-Rufe von den Kirchtürmen, von der Festung und vom nahe gelegenen Friedhof her, das Dröhnen der Domglocken, das Kirchenportal, durch das die Engel am Ende Jedermanns Seele hinein geleiten vor ihren Richter ... "Das Sinnbildliche, das Tragische, das Lustige, die Musik", alles habe "wie ein Selbstverständliches" dazu gehört, schrieb Reinhardt.
So etwas wie Volkstheater sind die Salzburger Festspiele mit dem "Jedermann" aber natürlich nicht geworden. Auch bei diesem Stück, das die Versklavung des Menschen durch den Mammon geißelt, regelt sich die Kartenverteilung unvermeidlich über den Eintrittspreis; da wird sich Hofmannsthal keine Illusionen gemacht haben. "Des Satans Fangnetz in der Welt hat keinen andern Namen als Geld", klagt die Figur des "Schuldknechts" – da wird so gut wie jeder im Publikum, ob in Salzburg oder bei den Jedermann-Festspielen in Berlin oder wo auch immer, sich an die aktuellen Finanzkrisen erinnert fühlen. Aber ob die Distanz zur Geldwirtschaft, die sich da vielleicht einstellt, über den Theaterabend hinaus anhält? Hofmannsthal wollte es hoffen. In dem Aufsatz von 1911 findet sich ein Satz, den man viel eher so manchem "linken" Stückemacher der 1920er und dann der 1960er Jahre zutrauen würde: "Gibt man sich mit dem Theater ab, bleibt es immer ein Politikum."
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