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Wissenschaft

17.09.2015 - KULTURGESCHICHTE

Vom Dada-Nonsens zu Agitprop

Als Berlin leuchtete - die Goldenen Zwanziger Jahre

von Josef Tutsch

 
 

Marlene Dietrich im Film "Der
blaue Engel" - Bild: Wikipedia

Der Saal war überfüllt. Auf der Bühne legte der Schriftsteller Richard Huelsenbeck ein Blatt Papier nach dem anderen in die Schreibmaschine ein und tippte darauf wie wild. Ihm gegenüber steppte der Künstler Raoul Hausmann mit der Nähmaschine einen schwarzen Flor. Nach einer halben Stunde erklärte George Grosz, der an diesem 24. Mai des Jahres 1919 den Conférencier machte, die Nähmaschine zum Sieger. Da schmetterte, ist im Bericht des Verlegers Wieland Herzfelde über diesen „Wettkampf“ zu lesen, „der Verlierer die Schreibmaschine auf den Boden. Der Sieger ließ sich nicht stören. Er steppte den endlosen Trauerflor mit unverminderter Verbissenheit weiter.“

Auf den ersten Blick betrachtet, hatte die Berliner Dadaisten-Gruppe da ihrem Hang zur Blödelei freien Lauf gelassen. Aber mit ein wenig Reflexion wird dem Publikum bewusst geworden sein: Diese seltsame Performance spiegelte die Mechanik des massenhaften Tötens, die im Weltkrieg so grauenhaft Realität geworden war. Das Doppelgesicht von Nonsense und Tiefsinn hat die Kultur der „Goldenen 20er“ von ihren Anfängen im Krieg bis zum Untergang 1933 geprägt. Mit seiner scheinbaren Belanglosigkeit erschreckte vieles bereits die Zeitgenossen. Zum Beispiel ein Couplet von Friedrich Hollaender, 1931: „Huhu! Du Du! Ich bin der kleine Hitler und beiße plötzlich zu! Ihr alle werdet in den bösen Sack gesteckt! Huhu! Hihi! Haha? Wauwau! – Kein Aas hat sich erschreckt!“

„Als Berlin leuchtete“, hat Dietmar Schenk, Archivleiter an der Berliner Universität der Künste, sein Buch über die „Goldenen 20er“ überschrieben – eine Bestandsaufnahme der Szene damals von solchen Dada-Vorführungen bis zur „Dreigroschenoper“ von Bert Brecht und Kurt Weill, von Alferd Döblins  Roman „Berlin Alexanderplatz“  bis zum Film „Der blaue Engel“ mit Marlene Dietrich, keineswegs vollständig, aber doch sehr bunt in der Bündelung widerstreitender Tendenzen. Dass es in der Hauptsache ein Berlinbuch wurde, hängt nicht nur mit Lokalpatriotismus zusammen. „Die 20er Jahre waren recht eigentlich das Jahrzehnt Berlins“, stellte bereits 1959 der Historiker Peter de Mendelssohn fest.  Kulturell, ergänzt Schenk, wurde Berlin erst mit dem Sturz der Dynastien wirklich deutsche Hauptstadt; Metropolen wie München oder Dresden verloren damals viel von ihrem Renommee.

Die Zeitgenossen selbst scheinen von der Besonderheit ihrer Epoche, die uns heute so selbstverständlich in die Augen springt, gar nicht viel mitbekommen zu haben. „Wir, die wir in den 20er Jahren lebten, waren uns ja nicht der 20er Jahre bewusst“, bekannte 1960 Lotte Lenya, die Seeräuber-Jenny in der Uraufführung der „Dreigroschenoper“ 1928, in einem Rundfunkgespräch.

Aber die Lichtmetapher ist tatsächlich zeitgenössisch. 1927 kam eine Revue von Rudolf Nelson heraus, „Lichter von Berlin“; 1928 veranstaltete der Verein Berliner Kaufleute und Industrieller in Zusammenarbeit mit der Stadtverwaltung das Fest „Berlin im Licht“. Die Wendung wird von den flackernden „neon lights“ inspiriert sein, die damals in den europäischen Großstädten Einzug hielten und konservative Kulturkritiker so irritierten. Ob den Veranstaltern dieses Festes eigentlich Thomas Manns ironische Erzählung „Gladius Dei“ aus dem Jahr 1902 gegenwärtig war? „München leuchtete“, lautet der erste Satz. Der Himmel ist „von blauer Seide“, „die Kunst blüht, die Kunst ist an der Herrschaft, die Kunst streckt ihr rosenumwundenes Zepter über die Stadt hin und lächelt ...“

Das München der Prinzregentenzeit ahnte nichts von der kommenden Katastrophe; Thomas Manns Pessimismus resultierte aus seinen philosophischen Voraussetzungen, nicht aus der Stimmung der Epoche. Ganz anders Berlin ein Vierteljahrhundert später. „Der Schatten des Kriegs hing über uns“, selbst „wenn wir gar nicht daran dachten“, vermerkte Erich Maria Remarque.

Erste Internationale Dada-Messe, Berlin
1920 - Bild: Dadart

Schenk zeigt auf, wie gegensätzlich die Folgerungen sein konnten, die damals aus der Katastrophe gezogen wurde. Der Schriftsteller Johannes R. Becher setzte sich zum Ziel, die Kunst zu „bolschewisieren“; sein Kollege Gottfried Benn dagegen erteilte der „politischen Gebrauchskunst“ eine scharfe Absage. Und der Komponist Paul Hindemith wanderte zwischen den Welten. 1929 versuchte er sich gemeinsam mit Bert Brecht und Kurt Weill an einem Lehrstück für den Rundfunk, „Der Flug der Lindberghs“; 1930 schuf er zusammen mit Benn das Oratorium „Das Unaufhörliche“. Die Kooperation kam, wie aus einer Notiz von Hindemiths Frau Gertrud hervorgeht, unter dem Eindruck eines Rundfunkvortrages von Benn, „Können Dichter die Welt ändern?“, zustande.

Der Dichter hatte diese Frage höhnisch abgewiesen; zweifellos genoss er es, die intellektuelle Szene zu provozieren: „Der Künstler, der hat kein Ethos, das ist ein Freibeuter, ein Schnorrer, ein Ästhet.“ Aber es finden sich sogar Fälle, dass solch radikale Abweisung von Forderungen an die Kunst einerseits, politisches Engagement andererseits Hand in Hand gehen, bei ein und denselben Personen, zur selben Zeit. „Dada will nichts“ erklärte Hülsenbeck im  „Dada-Almanach“ von 1920. Ein Großteil der Werke auf der „Ersten internationalen Dada-Messe“ in diesem Jahr war unverschlüsselt politisch. Von der Decke herab hing die Plastik „Der preußische Erzengel“ von John Heartfield und Rudolf Schlichter, das Abbild eines preußischen Offiziers mit Schweinsgesicht. Beschriftung: „Um dieses Kunstwerk vollkommen zu begreifen, exerziere man täglich zwölf Stunden mit vollgepacktem Affen (= Tornister) und feldmarschmäßig ausgerüstet auf dem Tempelhofer Feld.“

Der scheinbare Widerspruch löst sich auf, wenn man bedenkt, dass sich gegenüber der Vorkriegszeit etwas Entscheidendes geändert hatte: Die Idee von der Kunst als einer „höheren“, vom Leben abgehobenen Sphäre, stellt Schenk fest, war unglaubwürdig geworden. Im Widerspruch gegen den alten Ästhetizismus, der einer Indienstnahme der Kunst für das Ancien régime nicht im Weg gestanden hatte, forderte die junge Generation nun Ehrlichkeit.

Und das bedeutete vor allem: Respektlosigkeit gegenüber dem Hergebrachten. An den Hausfassaden wurde das Dekor brutal abgeschlagen; in der Kunstszene kam „avancierten Außenseitern fast unbesehen eine positive Beachtung zu, mit der sie vor kurzen noch nicht im Entferntesten hatten rechnen können – einfach nur deshalb, weil sie im Gegensatz zur verflossenen Mehrheitsmeinung standen“. Collage und Montage wurden zu den repräsentativen Formen der bildenden Kunst – sie signalisierten die Macht des Künstlers, das zusammenbringen zu können, was nach traditionellem Verständnis nicht zusammen gehörte.

Und der Umsturz am Ende des Weltkriegs erweckte den „Eindruck einer grenzenlosen Machbarkeit“ der Verhältnisse, auch in der realen Welt. Ein Eindruck, der notwendig enttäuscht werden musste. „Wir wollten eine Republik, und nun wurde es diese“, schrieb Kurt Tucholsky. In den letzten Jahren der Weimarer Republik, berichtet Schenk, häuften sich die Versuche, durch eine „Agitprop“-Kunst nach sowjetischem Vorbild die Verhältnisse doch noch zu zwingen. 1915 war der junge Bertolt Brecht in einem Schulaufsatz zu dem Schluss gekommen, es sei keineswegs süß und ehrenvoll, für das Vaterland zu sterben. 1930 verkündete er in seinen „Lehrstücken“, zwar nicht das Vaterland, wohl aber die kommunistische Partei könne ein solches Opfer fordern.

Piscatorbühne am Nollendorfplatz
Bild: Lienhard Schulz/Wikipedia

Ein paralleler Fall: 1927 eröffnete der Regisseur Erwin Piscator sein „Theater am Nollendorfplatz“. Als Mitglied der KPD fühlte sich Piscator zu „politisch engagierter Kunst“ verpflichtet. Das Geld für die Piscatorbühne kam übrigens von einem Großindustriellen, und das bürgerliche Publikum beklatschte die Aufführungen. Es war chic, die herrschenden Verhältnisse von „links“ her zu kritisieren. Auch die „Dreigroschenoper“ oder später „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ waren aktuell gemeint, das Publikum sollte die Verhältnisse seiner Gegenwart darin wiedererkennen.

Hinter die Frage, ob Bert Brecht und sein Komponist Kurt Weill dieses Ziel erreicht haben, setzt Schenk jedoch ein vorsichtiges Fragezeichen: Es war keineswegs zwingend, die Songs gesellschaftskritisch oder gar revolutionär zu interpretieren, man konnte sie auch zynisch auffassen. Schenk zitiert den Schriftsteller Elias Canetti, der im August 1928 in Berlin die Premiere der „Dreigroschenoper“ sah: Indem die Leute das Werk beklatschten, jubelten sie sich selbst zu, „das waren sie selbst und sie gefielen sich. Erst kam ihr Fressen, dann kam ihre Moral“ - oder genauer gesagt: das Fehlen einer Moral. „Besser hätte es keiner von ihnen sagen können … Keine Sau hätte sich wohler fühlen können.“

Wie auch immer - „die Dreigroschenoper ist nicht  tot zu kriegen“, stellte der Philosoph Helmuth Plessner bereits 1961 fest. Das gilt ähnlich auch für vieles andere aus den 20er Jahren: „Der Expressionismus steht wieder in hohem Ansehen“, „selbst die Schlager von damals erleben eine Renaissance.“ Ja, die Schlager … „Veronika, der Lenz ist da“ oder „Am Sonntag will mein Liebster mit mir segeln gehn“ … Ob Brecht und Weill damals ahnten, dass auch ihre Songs zu „Schlagern“ avancieren würden? 1951 meinte Hannah Arendt, Brechts Absicht, die bürgerliche Heuchelei zu entlarven, sei gründlich schiefgegangen:  Das „einzige politische Ergebnis des Stückes war, daß jedermann ermutigt wurde, die unbequeme Maske der Heuchelei fallen zu lassen und offen die Maßstäbe des Pöbels zu übernehmen“.


Neu auf dem Büchermarkt:

Dietmar Schenk: Als Berlin leuchtete. Kunst und Leben in den Zwanziger Jahren, Franz Steiner Verlag, Stuttgart 2015, 264 S.,  ISBN 978-3-515-11073-0, 49,- €


Mehr im Internet:
Goldener Zwanziger - Wikipedia
scienzz artikel Kulturgeschichte Mittelauropas

 

 

 

 

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