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06.03.2017 - KUNSTGESCHICHTE

Reiten zwischen Tod und Teufel

Albrecht Duerer und die deutsche Ideologie

von Josef Tutsch

 
 

"Ritter, Tod und Teufel" (Aus-
schnitt) - Bild: Wikipedia

In einer zerklüfteten Landschaft bewegt sich, die Lanze geschultert und das Schwert um die Hüfte gegürtet, ein Reiter. Er begegnet gerade dem Tod, der ihm vielleicht den Weg abschneiden will. Hinter dem Reiter steht eine Teufelsgestalt; der Betrachter gewinnt den Eindruck, dass sie den Reiter gleich an sich reißen könnte. Auf dem Berg in der Ferne ist eine Stadt oder ein Schloss zu erkennen. In der Ecke links unten liegt auf einem Baumstumpf ein Totenschädel, davor lehnt ein Schild mit dem Datum „1513“ und dem Monogramm des Künstlers: „AD“.

Es wird kaum ein anderes Werk der Kunstgeschichte geben, das über die Jahrhunderte derart unterschiedliche und gegensätzliche Interpretationen herausgefordert hat wie Albrecht Dürers Kupferstich „Ritter, Tod und Teufel“. Das Spektrum reicht vom Schreckensbild des Raubrittertums bis zur Idealfigur eines „christlichen Ritters“, von einer Verkörperung heldischen deutschen „Wesens“ bis zur Entlarvung gesellschaftlicher Widersprüche im Frühkapitalismus. In der Fülle der Deutungen spiegelt sich die Ideen- und Ideologien-Geschichte Deutschlands im letzten halben Jahrtausend. Der Abriss, den der Kunsthistoriker Pierre Vaisse bereits 2006 in erster Auflage auf französisch herausbrachte, ist jetzt, in überarbeiteter Fasssung, auf deutsch erschienen.

Verglichen mit all dem, was in dieser Zeit von Kunsthistorikern und Schriftstellern zu Dürers Kupferstich an Emphase aufgeboten wurde, fällt Vaisses eigene Deutung recht nüchtern aus: Der „Ritter“ sei gar kein Ritter, sondern wahrscheinlich ein „Söldner zu Pferde“. Doch dazu später. Vielen Lesern wird die Frage nach Dürers Bild aus jenem Roman vertraut sein, der wie kein anderer das Problem einer „deutschen Ideologie“ zum Thema gemacht hat. Thomas Mann, „Doktor Faustus“, 1947: „Hältst du Religiosität für eine auszeichnend deutsche Gabe?“, fragt der angehende Student Adrian Leverkühn einen Kommilitonen an der Universität Halle, er trägt den sprechenden Namen „Deutschlin“. Der antwortet: „… als seelische Jugend, als Spontaneität, als Lebensgläubigkeit und Dürersches Reiten zwischen Tod und Teufel – allerdings.“

Das ist halb und halb ein Zitat, aus Friedrich Nietzsches „Geburt der Tragödie“, 1872: „Da möchte sich ein trostlos Vereinsamter kein besseres Symbol wählen können, als den Ritter mit Tod und Teufel, wie ihn uns Dürer gezeichnet hat ...“ Aber Deutschlin zitiert Nietzsche nicht bloß, er verfälscht ihn auch. In der Vorlage ist mit keinem Wort von einer deutsch-nationalistischen Dürerdeutung die Rede, die hat Deutschlin von sich aus hineingetragen. Im Unterschied zur großen Mehrzahl der Dürerinterpretationen im 19. Jahrhundert hat Nietzsche auch alle christlich-religiösen Bezüge vermieden. Der „Ritter mit dem erzenen, harten Blick“ diente ihm als Identifikationsfigur seiner eigenen Philosophie, in der Nachfolge von Arthur Schopenhauers Pessimismus.

Dabei hatte noch das 18. Jahrhundert, schreibt Vaisse, Dürers „Ritter“ eher negativ betrachtet. 1778 erklärte der Verfasser eines Katalogs von Dürers Kupferstichen, Heinrich Sebastian Hüsgen – in diesem Katalog taucht übrigens erstmals der heute gängige Titel, „Ritter, Tod und Teufel“ auf – die Begleiter der Hauptfigur würden auf seine gottlose Existenz hinweisen. Ein Raubritter, was sonst; Hüsgen übertrug seine eigene adelskritische Haltung in Dürers Werk.


Albrecht Dürer: Ritter, Tod und Teufel,
Kupferstich, 1513 - Bild: Wikipedia


Das 19. Jahrhundert stellte diese Wertung auf den Kopf. Zum Beispiel in dem Roman „Sintram und seine Gefährten“ von Friedrich de la Motte Fouqué, 1814. Der Autor machte die Darstellung zu einem Sinnbild christlicher Frömmigkeit: Der Tod, mit dem der Ritter konfrontierte ist, durchkreuzt die Pläne des Teufels. Dem folgte 1872 Conrad Ferdinand Meyer in seinem Gedicht „Huttens letzte Tage“. Der Ritter Ulrich von Hutten bekommt Dürers Stich von einem Priester geschenkt, um damit sein Zimmer zu schmücken. Hutten vertraut ihm an, dass er sich mit dem Ritter identifiziert: Auch er habe alle Wege des Lebens kennengelernt, indem er den Teufel mutig besiegte, sich der Überlegenheit des Todes nun aber fügen müsse.

Ein christlicher, beinahe ein protestantischer Ritter – und das, obwohl Dürer seinen Kupferstich bereits 1513 schuf, vier Jahre vor Martin Luthers Thesenanschlag. Die Kunsthistoriker haben viel Mühe aufgewandt, um die Quellen von Dürers Inspiration ausfindig zu machen. Im Jahr 1900 berief sich der Kunsthistoriker Paul Weber auf die deutschen Mystiker des 14. Jahrhunderts, wie Meister Eckhart. Dass dieser Rekonstruktionsversuch nicht rein von Erkenntnisinteresse getragen war, macht Vaisse an einer Kapitelüberschrift aus Webers Buch deutlich, in der vom „nationalen Charakter“ der Dürerschen Kupferstiche die Rede war. Der ältere Kollege wollte „Ritter, Tod und Teufel“ im Lichte von Dürers späterer Hinwendung zur Reformation interpretieren, in der Mystik des späten Mittelalters sah er deren Vorbereitung. Webers Studie war „von einem Nationalismus durchzogen, der damals im Deutschen Reich herrschte, genauer: von einer Art des Nationalismus, für den der deutsche Geist untrennbar mit dem Protestantismus verbunden war“.

Andere Forscher bezogen sich auf Bibeltexte, vor allem den Epheserbrief des Apostels Paulus: „Ziehet an die Waffenrüstung Gottes, damit ihr bestehen könnt gegen die listigen Anschläge des Teufels.“ Dass Dürer diese Stelle kannte, ist durchaus wahrscheinlich; ob er sich mit seinem Kupferstich gerade darauf beziehen wollte, muss Spekulation bleiben. Nicht anders steht es um die seit anderthalb Jahrhunderten immer wieder vertretene Hypothese, dass Dürers drei große Kupferstiche von 1513/14 einen Zyklus bilden würden. Es könnte sich dabei um eine Darstellung der vier Temperamente handeln – nur dass leider eines dieser vier, nämlich der Choleriker, niemals realisiert wurde. Das Thema der Temperamente ist lediglich bei einem der drei bekannten Stiche, der „Melancholie“ von 1514, gesichert. Vollends Phantasie, betont Vaisse, sei die Deutung des „S“ vor der Jahreszahl „1513“, in dem Ritterbild als „sanguinicus“, also im Sinn eines lebhaften und leichtsinnigen Menschen. Eher dürfte dieser Buchstabe ganz einfach „Im Jahr des Heils“ bedeuten, vom lateinischen „salutis“.

Dürer als deutscher Nationalheld? Seit der Romantik hat man ihn gern so gesehen, der Nationalsozialismus konnte sich daran anschließen, indem er den christlich-religiösen Kontext tilgte. Der Kunsthistoriker Wilhelm Waetzold, 1935: In dem Ritter verkörpere „sich ein Mannesideal, an dem Urinstinkte der germanischen Rasse, deutsche Mystik und nordische Renaissancegesinnung mitgeformt haben. Der christliche Ritter ist ein Siegfried, der zum Manne wurde.“ „So führte der Weg von der Kunstgeschichte zur reinen Propaganda“, resümiert Vaisse.

„Dürer und die deutsche Ideologie“ hat Vaisse seine Studie im Untertitel benannt. Streng genommen müsste man sogar von „Ideologien“ sprechen, im Plural. Unter dem Signum „Ideologiekritik“, vermerkt Vaisse süffisant, wurde nach dem Zweiten Weltkrieg in der DDR eine andere Ideologie gepflegt, als „marxistische“ Kunstwissenschaft. Vaisse führt einen Beitrag der )Kunsthistorikerin Ursula Meyer an. Danach hätte Dürer in dem „Raubritter“ die Missetaten einer von der Geschichte bereits verurteilten Klasse angeklagt – man möchte glauben, der Künstler hätte, bevor er seinen Kupferstich schuf, zunächst einmal ein Lehrbuch des Marxismus-Leninismus gelesen.

"Ritter, Tod und Teufel" (Aus-
schnitt) - Bild: Wikipedia


Die  „Vielzahl nebeneinander stehender Interpretationen“ - oder sollte man lieber sagen: Spekulationen? - ist geblieben. Mit entwaffnender Offenheit gesteht Vaisse, dass seine eigene Deutung auf einen höchst subjektiven Eindruck zurückgeht: „Dem Autor des vorliegenden Buches ist der Reiter immer wie ein brutaler Haudegen vorgekommen.“ Als Wissenschaftler betont er dann aber auch gleich: „Subjektive Eindrücke dieser Art sind keine fest, annehmbare Basis, um eine Deutung zu begründen.“ Der Kunsthistoriker hat aber doch Hinweise gefunden, die seinen „Eindruck“ stützen könnten. Dürer selbst bezeichnete die dargestellte Figur gelegentlich als „Reuter“. Aufgrund von Studien zur Wortgeschichte ist Vaisse zu dem Schluss gekommen, dass im Vokabular der Zeit damit zwar ein „Reiter“ bezeichnet wurde, aber gerade kein „Ritter“, im Sinne adeliger Stellung oder gar eines ethischen Ideals.

Dafür könnte sprechen, dass ein Wappenschild fehlt – für Vaisse ein wichtiges Indiz, dass eher ein berittener Söldner dargestellt ist. Diese Figur war den Zeitgenossen wohl bekannt, auch Dürers Heimatstadt Nürnberg hatte solche Söldner in ihren Diensten. Wenn man Vaisse in dieser Auffassung folgen will, bleibt von der so ambitionierten Deutungsgeschichte also nicht viel übrig. Ein „enttäuschendes“ Fazit, wie der Autor sehr wohl weiß, enttäuschend im doppelten Sinn: Vielleicht werden wir ja von einer „Täuschung“ befreit.

Ganz vorsichtig erwägt Vaisse sogar die Möglichkeit, dass sein Vorgänger Richard von Kralik in einer Studie aus dem Jahr 1908 das Richtige getroffen haben könnte. Dürer, meinte Kralik, hätte das Pferd des Reiters auf der Kupferplatte zunächst etwas ungünstig angelegt. Im Nachhinein überdeckte er die misslungenen Stellen, indem er zum Reiter Tod und Teufel hinzufügte. Ist die ganze Szenerie dieses Meisterwerks – ein Gedanke, der viele Dürer-Verehrer schockieren muss - womöglich aus rein formalen Gründen entstanden, weil der Künstler die Platte nicht aufgeben und seinen „Fehler“ also irgendwie korrigieren musste? Die Frage, weshalb es nun gerade Tod und Teufel sind, mit denen Dürer seinen „Reiter“ konfrontierte, wäre damit allerdings noch nicht beantwortet.


Neu auf dem Büchermarkt:

Pierre Vaisse: Ritter oder Reuter? Dürer und die deutsche Ideologie, Übersetzung aus dem Französischen von Tom Heithoff, Deutscher Kunstverlag, Berlin – München 2016, 110 Seiten mit 14 Abb., ISBN 978-3-422-07288-6, 14,80 €


Mehr im Internet:

Ritter, Tod und Teufel - Wikipedia
Pierre Vaisse: Ritter oder Reuter? Dürer und die deutsche Ideologie
scienzz artikel Kunst der Renaissance

 

 

 

 

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