Berlin, den 19.07.2018 Link Home Link Magazin Link Galerie Link Impressum
Kontrovers
forschung
politik
innovation
kultur
campus
kontakt
Suche
Go 
Copyright by scienzz.
All rights reserved.
kultur

18.06.2018 - MUSIKTHEATER

Erloesung durch einen Ritter, der Wagnerianer ist

Vor 150 Jahren wurden Richard Wagners "Meistersinger von Nuernberg" uraufgefuehrt

von Josef Tutsch

 
 

Eugen Gura als Hans Sachs,
1882 - Bild: Wikipedia

„Das ist keine Musik!“, erregt sich Edmund Pfühl, der Organist von Sankt Marien und Klavierlehrer des kleinen Hanno Buddenbrook in Thomas Manns großem Familienroman, nachdem Mutter Gerda ihm einen Klavierauszug von Wagners „Tristan und Isolde“ aufs Pult gelegt hat. „Dies ist das Chaos! Dies ist Demagogie, Blasphemie und Wahnwitz! Dies ist ein parfümierter Qualm, in dem es blitzt! Dies ist das Ende aller Moral in der Kunst!“

Wirklich nachhaltig ist Pfühls Widerstand gegen Wagners Musik allerdings nicht. Am Klavier gleitet Pfühl von Haydn, Mozart und Beethoven über ein freies Zwischenspiel beinahe wider Willen in einen „sehr seltsamen Stil hinüber“, einen Marsch, in dem sich das Wagnersche „Schwellen und Blühen, Weben und Singen“ eigentümlich mit kunstvoller, geradezu altväterischer Kontrapunktik verbindet: „Das Meistersinger-Vorspiel zog vorüber.“

Die Szene, verfasst mehr als drei Jahrzehnte nach der Uraufführung der „Meistersinger von Nürnberg“ am 21. Juni 1868, vor 150 Jahren, rekapituliert in kürzester Form die Rezeption Richard Wagners beim deutschen Bildungsbürgertum: Es waren vor allem die „Meistersinger“, die dem Komponisten Reputation auch bei jenen einbrachten, die von „Tristan und Isolde“ drei Jahre zuvor höchst verstört waren. Der ekstatische Nachtgesang der Liebe galt moralisch als anrüchig und musikalisch mit seiner vertrackten Harmonik als nahezu unspielbar. Die „Meistersinger“ boten vieles, was konservative Musikfreunde mit Wagner versöhnen konnte: einen Choral gleich zu Beginn, eine kunstvolle Fuge, Arien und ein Quintett und zum Schluss eben einen marschartigen Hymnus, zum Mitsingen geeignet.

Wagners letzter Bühnenerfolg, der „Lohengrin“, lag anderthalb Jahrzehnte zurück; trotz der Förderung durch König Ludwig II. von Bayern befand er sich permanent in Geldnöten. Eigentlich hatte er sich vorgenommen, eine Oper zu schreiben, die rasch zu realisieren war. Aber es wurde dann doch wieder ein Viereinhalbstunden-Werk, viel länger als die „leichten“ Opern seiner wirtschaftlich erfolgreicheren italienischen und französischen Konkurrenten, auf die er mit ebenso viel Neid wie Verachtung herabsah. Den Stoff hatte er bereits 1845 skizziert, eine Phantasie von der glorreichen Vergangenheit der deutschen Kunst, die Wagner selbst in seinen Musikdramen noch glorreicher erneuern wollte.

Im Mittelpunkt der Oper steht Hans Sachs, der „Schuhmacher und Poet dazu“ im Nürnberg des 16. Jahrhunderts. Wagner hatte sich intensiv mit dem „Meistersang“, der Musikpflege der Handwerksmeister im Nürnberg des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit, befasst. Einerseits sah er darin ein Vorbild für das, was ihm selbst als wahrhaft „volkstümliche“ Kunst vorschwebte. Andererseits war ihm das pedantische Regelwerk, zu dem dieser Meistersang im Laufe der Zeit erstarrt war, zuwider: Es behinderte die freie Entfaltung des schöpferischen „Genies“.

Richard Wagner, Portrait von 
Caesar Willilch, um 1882 (Reiss-
Engelhorn-Museen, Mannheim)
Bild: Wikipedia


Man kann die Figur des Hans Sachs als Hommage an Wagners älteren Kollegen Franz Liszt lesen, den „Vater“ dessen, was damals als „neue Musik“ galt: das Urbild eines traditionsbewussten, doch dem Neuen aufgeschlossenen Komponisten. Inzwischen waren die beiden waren auch familiär verbunden. 1863 hatte Wagner eine Liaison mit Liszts Tochter Cosima begonnen, die mit dem Dirigenten Hans von Bülow verheiratet war. 1867 trennte sich Cosima von ihrem Mann und zog zu Wagner. Trotzdem: Bülow als getreuer Anhänger seines „Meisters“ fand sich bereit, im folgenden Jahr die Uraufführung der „Meistersinger“ zu dirigieren.

Sachs‘ Vorname „Hans“ bot Wagner die Gelegenheit, in seine Überblendung des 16. mit dem 19. Jahrhundert zusätzlich ein Spiel mit den Figuren des Neuen Testaments einzubringen. Die „Meistersinger“ spielen am „Johannistag“, dem Namenstag des Künstlers. Wie im Evangelium Johannes der Täufer dem Erlöser Christus den Weg bereitet, so Hans Sachs dem jungen Ritter, der dazu bestimmt ist, das „Kunstwerk der Zukunft“ heraufzuführen, Walter von Stolzing.

In dieser Rolle eines christusähnlichen Kunstrevolutionärs spiegelte Wagner sich selbst – Bescheidenheit war nicht gerade sein hervorstechender Charakterzug. Dass Stolzings und Sachs‘ Gegenspieler, Sixtus Beckmesser, Jahrzehnte lang auf den Bühnen mit allen antijüdischen und antisemitischen Klischees ausgestattet wurde, war dem Werk keineswegs von außen aufgesetzt. Wagner hat die Figur als Repräsentanten des verhassten Judentums konzipiert. Wie Jesus einst als Messias vom auserwählten Volk Israel abgewiesen worden war, so sah sich in der Gegenwart der Musiker Richard Wagner von seinen Kritikern verfolgt und verleumdet. Dass einer von Wagners renommiertesten Kritikern, der Wiener Eduard Hanslick, mütterlicherseits aus jüdischer Familie stammte, kam seinen antisemitischen Affekten zupass; ursprünglich sollte Beckmesser sogar „Hans Lick“ heißen.

Wagner wird bei Beckmesser, der in der Opernhandlung die Funktion des „Merkers“ erfüllt – er hat Stolzings musikalische „Fehler“, also das, was in kleinlicher Auslegung der Meistersinger-Regeln als Fehler gelten soll, kritisch zu „vermerken“ –  jedoch nicht nur an diesen Musikkritiker gedacht haben. Dahinter taucht die Figur eines großen Konkurrenten auf der Opernbühne des 19. Jahrhunderts auf, dessen Welterfolg für Wagner zeitlebens ein Stachel blieb: Giacomo Meyerbeer; gut möglich, dass in Beckmessers Gesang der Stil der „Grande Opéra“ karikiert werden sollte. Meyerbeer hatte den notleidenden Wagner in dessen Pariser Zeit großzügig unterstützt. Der Kollege „dankte“ es ihm mit dem hasserfüllten Pamphlet „Das Judentum in der Musik“.

Nach einer „Meistersinger“-Aufführung in Wien 1870 notierte Wagners zweite Ehefrau Cosima in ihr Tagebuch, einige Zuschauer hätten protestiert, weil sie sich durch die Figur Beckmesser als Juden verletzt fühlten. Cosimas gehässiger Kommentar: „Vollständiger Sieg des Deutschen.“ Der Einsicht ist schwer auszuweichen: Im Hause Wagner sah man es so, dass der Lobpreis der „deutschen Kunst“ am Ende der „Meistersinger“ und die antijüdische Karikatur Beckmesser als zwei Seiten derselben Medaille zusammengehörten. 1865, ein Jahr vor der Uraufführung der „Meistersinger“, verfasste der Komponist einen Aufsatz „Was ist deutsch?“ Sein Ergebnis: Der „deutsche Geist“ verkündete der Welt, „dass das Schöne und Edle nicht um des Vorteils willen in die Welt tritt“ – im Kontrast zum Zerrbild des jüdischen Bankiers mit seinem „enormen Vermögensstand“.

Muss man diese Implikationen mitdenken, wenn man Hans Sachs‘ Schlussgesang „Ehrt eure deutschen Meister“ hört? Vielleicht war es ja Wagners überragendes künstlerisches Gespür, das ihn davon abhielt, sich im Wortlaut der Oper offen antisemitisch zu äußern, wie er das in Briefen und theoretischen Abhandlungen völlig unbefangen tat. Die Offenheit des Textes prädestinierte den Meistersingermarsch dazu, eine geheime Nationalhymne des deutschen Bildungsbürgertums zu werden. Die Zuhörer konnten Sachs‘ Worte innerlich mitsingen, ohne ausdrücklich politisch zu werden. „Zerging in Dunst das heil’ge röm’sche Reich, uns bliebe gleich die heil’ge deutsche Kunst“ – diese Verse kamen sogar einer apolitischen oder antipolitischen Stimmung entgegen.

Bühnenbild zur "Meistersinger"-Festwiese
von Helmut Jürgens, München 1949
Bild: Uwe Jürgens/Wikipedia


Aber man konnte sie eben auch, wie Thomas Mann 1933 in seiner Festrede „Leiden und Größe Richard Wagners“ bemerkte, mit patriotischem Pathos schmettern, als Ausdruck deutschen Überlegenheitsstrebens. Wagners Werk wurde im Deutschland der Jahrhundertwende, trotz ihrer enormen Länge, zur Festoper par excellence und blieb sie die Weimarer Republik und das Dritte Reich hindurch. Dabei trug zur Popularität des Stücks zweifellos bei, dass sich der „Neutöner“ Wagner bei diesem historischen Stoff um Annäherung an „altväterische“ Musikformen bemühte. In den „Buddenbrooks“ will Pfühl seinem Buch über den „Kirchenstil“ einen Anhang „Über die Anwendung der alten Tonarten in Richard Wagners Kirchen- und Volksmusik“ hinzufügen. Die Formulierung „Kirchen- und Volksmusik“ hätte Wagner gefallen. Er wollte „populär“ sein, so sehr er sich da mit seiner unkonventionellen Kompositionsweise selbst im Wege stand.

Und er sah seine Musikdramen in der Nachfolge der geistlichen Oratorien der Barockzeit. Die „Meistersinger“ bezeichnete er einmal als „angewandten Bach“ – angewandt auf die moderne Zeit. Was ihn mit Bachs Passionen verband, war schon das Thema: die Erlösung, allerdings in einem Sinn, der die christliche Lehre recht frei mit allerlei anderen Anregungen synthetisierte, vom Buddhismus bis zu einem religiös aufgeladenen Ästhetizismus. Wagners Oper „ist die Oper der Erlösung“, hat sich der abgefallene Wagnerianer Friedrich Nietzsche darüber lustig gemacht. Also im Fall der „Meistersinger“: „dass schöne Mädchen am liebsten durch einen Ritter erlöst werden, der Wagnerianer ist“. Die Handlung der Oper verknüpft die Frage nach dem „Kunstwerk der Zukunft“ mit dem Wettstreit um die Hand einer Meistersinger-Tochter.

Die Opernführer heben gern den musikalischen Kontrast zum vorangehenden Musikdrama, „Tristan und Isolde“, hervor: dort die betörende Chromatik, hier die klare und helle Polyphonie. Doch dieser Gegensatz ist nur die halbe Wahrheit. Eduard Hanslick beobachtete nach der Wiener Erstaufführung 1870, das „gestaltlose, sinnlich berauschende Klingen“, das „unförmig vage Melodisieren“ sei auch in den „Meistersingern“ präsent. Polemisch sprach Hanslick von einer „knochenlosen Ton-Molluske“. Doch mit bemerkenswerter Hellsicht analysierte er auch die Gefahr, dass aus der Vermeidung „gewöhnlicher“, weil allzu wohlklingender Kadenzen eine „andere, gar nicht bessere Pedanterie“ erwachsen könnte: die Regelmäßigkeit dissonierender Akkorde. 

Im Gewand der Choräle und Fugen, im Hintergrund des klaren C-Dur-Klangs, ist die Tristan-Welt in den „Meistersingern“ insgeheim weiter gegenwärtig. Der alternde Hans Sachs zitiert sie einmal, als er schmerzerfüllt dem jungen Stolzing den Vortritt bei der Werbung um Eva lässt. Oder eigentlich, wenn man die Handlung der Oper auf Wagners kunstphilosophische Intention hin befragt: den Vortritt bei der Revolutionierung der Kunst. Hans Sachs ahnt das „Kunstwerk der Zukunft“ voraus. Die Realisierung bleibt einem anderen vorbehalten, dem Ebenbild Richard Wagners. „Des Ritters Lied und Weise“, ließ er seinen väterlichen Mentor singen, „sie fand ich neu, doch nicht verwirrt. Verließ er unsre Gleise, schritt er doch fest und unbeirrt.“


Mehr im Internet:
Die Meistersinger von Nürnberg - Wikipedia 
scienzz artikel Musiktheater 

 

 

 

 

 <<< 

Artikel versenden

Druckversion

 >>> 


ticker


termine


impressum


über uns
Unsere Dossiers

Hier finden Sie - nach Fachgebieten aufgeschlüsselt - eine Liste unserer gesammelten Magazin-Artikel.

Beispiel:

Dossiersammlung
 Sprache und Literatur > mehr
       Einzel-Dossier
        Thomas Mann > mehr
               Einzelner Artikel
                Goethe steigt vom Sockel,
                Zur Neuausgabe von Tho-
                mas Manns Roman "Lotte
                in Weimar" > mehr

Dossiersammlung
Philosophie und Wissen-
schaftsgeschichte
> mehr

Dossiersammlung
Religion
> mehr

Dossiersammlung
Sprache und Literatur
> mehr

Dossiersammlung
Theater, Musik, Kunst
> mehr

Dossiersammlung
Brauchtum und Kultur
> mehr

Dossiersammlung
Gesellschaft und Politik
> mehr

Dossiersammlung
Geschichte
> mehr

 

kurz gemeldet