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kultur

06.11.2018 - MUSIKTHEATER

Die Musik, die die Engel vor Gottes Thron spielen

Vor 150 Jahren starb Gioacchino Rossini

von Josef Tutsch

 
 

Gioacchino Rossini, 1820
Bild: Wikipedia

„Napoleon ist tot“, schrieb der französische Romancier Stendhal 1824, „aber schon hat sich ein neuer Eroberer der Welt gezeigt, und von Moskau bis Neapel, von London bis Wien, von Paris bis Kalkutta ist sein Name in aller Munde.“

Bevor wir ins Grübeln geraten, welcher Eroberer gemeint sein könnte, schließlich gehörten die Jahre nach dem Sturz Napoleons zu den friedlichsten Epochen der europäischen Geschichte – Stendhal sprach nicht von Politik, sondern von der Oper. Der „Eroberer“ war Gioacchino Rossini, und die militärische Metapher trifft schon das Richtige. Es war das erste und blieb das letzte Mal, dass ein einzelner Komponist das Musiktheater Europas derart absolut beherrschte. Ein halbes Jahrhundert später mussten sich Richard Wagner und Giuseppe Verdi ihre „Herrschaft“ miteinander und noch mit einem dritten, Jacques Offenbach, teilen. Wenn der erst 37-jährige Rossini 1829 urplötzlich damit aufhörte, Opern zu komponieren, dann wohl auch deshalb, weil er seines Erfolges überdrüssig geworden war – es konnte nichts Neues mehr kommen.

Was war das Geheimnis, das die Musikwelt seit Rossinis Durchbruch mit der Oper „Tankred“ 1813 für anderthalb Jahrzehnte in einen wahrhaften Taumel versetzte? Der Komponist variierte immer wieder eine Formschablone, die er nicht einmal selbst erfunden hatte: Auf ein Rezitativ folgte der langsame, lyrische, oft sentimentale erste Teil einer Arie, eine „Cavatina“. Irgendeine dramatische Entwicklung von außen leitete dann zum schnellen Teil über, zur „Cabaletta“. Doch wie keiner seiner Zeitgenossen verstand es Rossini, mit diesem im Grunde doch recht schlichten Schema die Nerven seiner Zuhörer bis zum Äußersten anzuspannen. In der Cabaletta wie auch in vielen seiner Ouvertüren setzte er sein berühmtes „Rossini-Crescendo“ ein: Das musikalische Thema wurde mehrfach wiederholt, von Mal zu Mal in Dynamik und Instrumentation gesteigert, mit einer Rhythmik, die das Publikum von den Stühlen riss. Von Rossinis Nachfolgern schaffte es am ehesten Offenbach, mit seinen Cancans diesen Effekt zu wiederholen.

Der moderne Film hat sich Rossinis Crescendo-Musiken gern zunutze gemacht. Zahllos etwa die Verwertungen, die der Reitermarsch aus der Ouvertüre zu „Wilhelm Tell“ gefunden hat, zum Beispiel in „Clockwork Orange“ von Stanley Kubrick oder im Donald-Duck-Zeichentrickfilm „The Band Concert“. Wenn jemand auf die Idee kommen sollte, dergleichen für Entweihung zu halten: Viele von Rossinis Melodien waren seinerzeit Gassenhauer. Bald nach der Uraufführung von Rossinis erstem Opernerfolg „Tankred“ in Venedig 1813 trällerten die jungen Leute auf den Boulevards von Lissabon bis St. Petersburg die Auftrittsarie des Helden von seinen „Herzschlägen“.

Selbst ein Richard Wagner, der auf die italienische Oper halb mit Neid, halb mit Geringschätzung wegen der Leichtigkeit ihrer Kompositionsart blickte, vermochte sich dem Zauber nicht zu entziehen. Bei der Komposition des „Lohengrin“ habe er sich nur mühsam vom Eindruck des „Wilhelm Tell“, Rossinis letzter Oper, befreien können, gestand er einmal. Ein Kompliment, das Rossini nicht so recht zu erwidern vermochte. „Schöne Stellen, schreckliche Viertelstunden“ soll er über den „Lohengrin“ geseufzt haben. Und als er mit einem Musikschüler Wagners Kompositionstechnik studierte und dabei auf dem Klavier wahrhaft greuliche Töne hervorbrachte, sagte der Schüler: „Meister, der Klavierauszug steht ja auf dem Kopf!“ „Ich weiß“, knurrte Rossini, „andersrum klingt’s auch nicht besser.“

Hinter solchen Anekdoten stand nicht nur der Unterschied zwischen italienischem und deutschem Sprachklang, sondern auch ein prinzipieller Dissens über das Verhältnis von Wort und Musik in der Oper. In Italien hat sich der Vorrang des Wortes, den die großen Opernreformer von Gluck bis Wagner so vehement vertraten, niemals recht durchgesetzt. So hatte Rossini keinerlei Probleme damit, ein und dieselbe Musik zu den verschiedensten Situationen einzusetzen. Zum Beispiel die weltberühmte Ouvertüre zum „Barbier von Sevilla“, 1816, die doch so perfekt auf die komischen Intrigen des Stücks einzustimmen scheint. Sie ist aber gar keine Originalkomposition. Rossini, der wieder einmal unter Zeitdruck stand, hat sie aus zwei seiner früheren Opern mit ganz und gar ernsthafter Handlung übernommen.

Bühnenbild für "La Cenerentola", 1817,
von Alessandro Sanquirico
Bild: Wikipedia

Oder eine Arie aus der italienischen „Moses“-Oper, 1818. Ein Mädchen singt von den Qualen, die sein verwundetes Herz martern. Als die Oper einige Jahre später für Paris umgearbeitet wurde, übernahm eine andere Figur die Arie, sie sang nun fröhlich „Was höre ich! O süßer Taumel!“ Geradezu Befremden erregte bei manchen Zuhörern Rossinis „Stabat Mater“, der Gesang der Gottesmutter vom Leiden ihres Sohnes am Kreuz. Die Tenorarie „Durch die Seele voller Trauer, schneidend unter Todesschauer, jetzt das Schwert des Leidens ging“ hat einen leichten, beinahe heiteren Marschrhythmus.

Soweit war nicht einmal Mozart gegangen, der gegen Gluck die Position verteidigt hatte, zumindest bei der Oper müsse „schlechterdings die Poesie der Musik gehorsame Tochter sein“. In einer berühmten Passage seiner Vorlesungen zur Ästhetik hat sich Georg Wilhelm Friedrich Hegel zu Rossinis ein wenig ratlos geäußert: „Die Gegner verschreiben Rossinis Musik als einen leeren Ohrenkitzel“, in Wahrheit sei sie jedoch „höchst gefühlvoll, geistreich und eindringend für Gemüt und Herz“. „Nur allzu häufig freilich wird Rossini dem Text ungetreu und geht über alle Berge.“

Rossinis Musik – eine Lüge, um die Zuhörer über die Kläglichkeiten des Daseins hinwegzutäuschen? Tatsächlich zeigt sich selbst in den Libretti eine nach heutigem Verständnis sehr merkwürdige Tendenz, der Tragödie auszuweichen. In einer Version seiner Oper „Othello“ erkennt der Titelheld rechtzeitig die Intrige; Shakespeare entgegen muss hier niemand sterben. Aber selbst wenn die Handlung tragisch abläuft – niemals haben Rossinis Helden Probleme damit, ihren Schmerz in perfektem Schöngesang darzubieten. Der Vorkämpfe der italienischen Einigung, Giuseppe Mazzini, sprach 1836 von einer „Musik ohne Schatten“. Man meint, aus diesem Wort ein wenig Nostalgie herauszuhören; vielleicht spürte Mazzini, dass die Zukunft einer schwereren Musik gehören würde, einer „mit Beulen, Karambolagen und Kapricen“, wie es die Musikhistoriker Carolyn Abbate und Roger Parker in ihrer Geschichte der Oper ausgedrückt haben.

Die Zeichen der Zeit waren unübersehbar. 1833 beschwerten sich manche Kritiker über eine Passage in Gaetano Donizettis Oper „Parisina“. Es war ein Schrei, bloß einen Augenblick lang, aber so schrill, wie sich das Rossini wenige Jahre zuvor nicht erlaubt hätte. 1837 musste Rossini in einer Aufführung seines eigenen „Wilhelm Tell“ feststellen, dass sich die Stimmkultur zu ändern begann. Erstmals sang der Tenor Gilbert Duprez das hohe C mit der Bruststimme. Das klang männlicher, heldischer, wenn man so will: animalischer als die alte Technik, die mit Falsett-Anteilen arbeitete. Rossini fand diesen Ton entsetzlich, er verglich ihn mit dem Kreischen eines Kapauns, dem die Kehle durchgeschnitten wird. Das war nicht mehr die Musik, von der man sich, wie es in einer Erzählung des Rossini-Bewunderers Honoré de Balzac heißt, vorstellen könnte, dass sie vor Gottes Thron gespielt wird.

Die neue Mode wird Rossini nicht gerade motiviert haben, seinen Rückzug von der Musikbühne noch einmal zu überdenken. Er widmete sich die vier Jahrzehnte bis zu seinem Tod am 13. November 1868, vor 150 Jahren, von Gelegenheitskompositionen abgesehen, der Kochkunst und verlieh seinen Namen der Kreation „Tournedos Rossini“: Rinderfiletsteak mit Gänsestopfleber und Trüffeln. Und blickte reichlich desengagiert auf seine Opernkarriere zurück: „Ich gebe zu, dreimal in meinem Leben geweint zu haben: als meine erste Oper durchfiel, als ich Paganini die Violine spielen hörte und als bei einem Bootspicknick ein getrüffelter Truthahn über Bord fiel.“

Vor allem in Deutschland haben manche Rossini-Kritiker seine Wendung zum Kochen als Beleg genommen, dass es diesem Komponisten, den man ob seiner Musik doch bewundern musste, mit der „heiligen Kunst“ niemals ganz Ernst gewesen sein könne. Ein weiterer Beleg: die unglaubliche Schnelligkeit, mit der Rossini komponierte und oft auch komponieren musste. Auch der im Vergleich zu Wagner oder schon Beethoven weniger „dichte“ Orchestersatz machte das möglich. Über die „Diebische Elster“, 1817, berichtete Rossini selbst: „Das Vorspiel hatte ich am Tag der Uraufführung unter dem Dach der Scala geschrieben, wo mich der Direktor gefangengesetzt hatte. Ich wurde von vier Maschinisten bewacht, die die Anweisung hatten, meinen Originaltext Blatt für Blatt den Kopisten aus dem Fenster zuzuwerfen, die ihn unten zur Abschrift erwarteten. Falls das Notenpapier ausbleiben sollte, hatten sie die Anweisung, mich selbst aus dem Fenster zu werfen.“

Gioacchino Rossini, 1865, Foto-
grafie von Étienne Carjat
Bild: Wikipedia 

Wenn jemand sich zum Ziel setzt, alle 39 Opern anhören zu wollen: Immer wieder wird er Dubletten finden, immer wieder hat Rossini für neue Opern aus seinen früheren das eine oder andere übernommen, eben zur Zeitersparnis. Und andererseits gibt es von kaum einer Oper nur eine einzige, sozusagen „kanonische“ Fassung, immer wieder wurde manches neu komponiert und anderes gestrichen, wenn die Fähigkeiten (oder auch mangelnden Fähigkeiten) der Sänger, die vor Ort zur Verfügung standen, das sinnvoll erscheinen ließen.

Die Frage, warum so viele von Rossinis großen Frauenrollen für einen Sopran mit der Stärke in tieferen Lagen geschrieben sind, beantwortet sich sehr einfach: Mit der spanischen Sopranistin Isabella Colbran, die 1822 auch seine Frau wurde, hatte er einen Sängerstar mit ebendieser Begabung. Dass seit den 1980er Jahren international eine ganze „Rossini-Renaissance“ in Gang kam, wäre schwer möglich gewesen, wenn es damals mit Marilyn Horne nicht eine Sängerin gegeben hätte, deren Qualitäten jenen der Colbran sehr genau entsprachen. Umgekehrt rief diese Renaissance in den folgenden Jahren vor allem bei den Tenören eine ganze Generation von „rossini-tauglichen“ Sängern hervor, bekanntester Name vielleicht: Juan Diego Flórez.

Warum gerade unsere Gegenwart für Rossini solche Begeisterung entwickelt, darüber wäre länger nachzudenken. Zeitkritiker haben eine Verwandtschaft mit der Epoche der „Restauration“ gemutmaßt, mit der sich Rossinis große Erfolge ja tatsächlich deckten. Der innermusikalische Deutungsversuch von Abbate und Parker mit den „Beulen, Karambolagen und Kapricen“ greift vermutlich tiefer. Vielleicht sind wir heute des allzu Schweren, der komplexen harmonischen Rätsel, wie Wagner sie in seinem „Tristan und Isolde“ zur Meisterschaft entwickelte und damit die Musik der folgenden Generationen prägte, ja ein bisschen überdrüssig geworden. Wir sehnen uns auch in der sogenannten „E-Musik“ nach melodischer Unbeschwertheit, wollen der „Lust an der schieren musikalischen Faszination“ frönen. Von einer von Rossinis Arien sagte Stendhal, wer sie einmal gehört habe, könne wohl niemals mehr ganz unglücklich werden.


Mehr im Internet:
Gioacchino Rossini - Wikipedia 
scienzz artikel Musiktheater 

 

 

 

 

 

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