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22.01.2019 - KUNSTGESCHICHTE

Traeume aus Porzellan, Seide und Lack

Die Chinosierie-Mode in Europa seit dem 17. Jahrhundert

von Josef Tutsch

 
 

Schloss Pillnitz bei Dresden
Bild: Dr. Meierhofer/Wikipedia

Der Vater, erinnerte sich Goethe viele Jahrzehnte später in „Dichtung und Wahrheit“, „hatte ein schönes, rotlackiertes, goldgeblümtes Musikpult, in Gestalt einer vierseitigen Pyramide mit verschiedenen Abstufungen, das man zu Quartetten sehr bequem fand“. Offenbar ein Möbel im „chinesischen“ Stil, wie er zu Goethes Jugendzeit in Europa groß in Mode war. Dazu trug vor allem der schottische Architekt William Chambers bei, der im Auftrag der schwedischen Ostindien-Kompanie China bereist hatte und nach seiner Rückkehr mehrere Bücher über Architektur und Kunstgewerbe der Chinesen herausbrachte – und über seine eigenen Bauten, in denen das China seiner Eindrücke zu einer Traumwelt aus Pagoden und Porzellan, Seide und Lack verarbeitet war.

„Europas chinesische Träume“, ist das Buch über die „Erfindung Chinas“ überschrieben, das jetzt aus dem Nachlass des 2017 verstorbenen Kunsthistorikers Aachener Kunsthistorikers Hans Holländer erschienen ist. Vielleicht müsste man historisch korrekt von einer ersten „Erfindung“ sprechen; eine zweite folgte in den späten 1960er Jahren, als große Teile der intellektuellen Jugend im Westen glaubten, in Maos China die Verwirklichung ihrer sozialistischen Utopie sehen zu dürfen. Diese Parallele ist gar nicht so weit hergeholt, wie es scheinen könnte; auch im Zeitalter der Aufklärung galt China manchen im Westen als mögliches Vorbild. Seit Ende des 16. Jahrhunderts arbeiteten Jesuitenmissionare daran, das Reich der Mitte für den Katholizismus zu gewinnen. Ihre Berichte verbreiteten in Europa die Meinung, die chinesische Geisteswelt sei für das Christentum vielleicht sogar besser vorbereitet, als es anderthalb Jahrtausende zuvor die „heidnische“ Antike im Westen gewesen war.

„Platon hat nicht besser über die Republik spekulieren gewusst, als was China in der Praxis gemacht hat", schrieb zum Beispiel der italienische Missionar Matteo Ricci. 1697 entwarf der Philosoph Leibniz in seinem Büchlein „Novissima Sinica“ die Utopie, die beiden Kulturen Chinas und Europas könnten in Richtung auf eine Welt allgemeiner Toleranz zusammenwirken. Vor allem im Blick auf die konfuzianische Moralphilosophie wollte er den Chinesen sogar die höhere „Vortrefflichkeit“ einräumen. Nur das „göttliche Geschenk der christlichen Religion“ stand auch für den Protestanten Leibniz außerhalb eines solchen Kulturvergleichs. An diesem Punkt scheiterte dann die christliche Mission in China: 1742 verbot Papst Benedikt XIV. den Jesuiten, die chinesischen Riten wie etwa die Ahnenverehrung zu tolerieren. Der chinesische Kaiser seinerseits ließ alle Missionare ausweisen, die sich der päpstlichen Anordnung fügten.

Aber noch 1735 hatte der Jesuitenpater Jean-Baptiste Du Halde die Berichte seiner Ordensbrüder von einem blühenden und gegenüber Europa beinahe vorbildlichen Reich der Vernunft im Fernen Osten in einer vierbändigen Enzyklopädie zusammengefasst. Waren die Lobredner Chinas im 18. Jahrhundert, fragt Holländer, sich eigentlich darüber im Klaren, wie sehr ihr Idealbild Chinas eine Fiktion war? Holländer führt Stellen aus dem Briefwechsel zwischen Friedrich dem Großen und Voltaire an. Darin malte sich Voltaire einmal aus, wie der chinesische Kaiser wohl die Ausweisung der Jesuiten begründet haben könnte. „Ihr seid ans Ende der Welt gekommen, um uns den Frieden wegzunehmen […] Ich muss mein Reich vor einer so gefährlichen Geißel bewahren. Ich bin tolerant und vertreibe euch alle, weil ihr intolerant seid.“ Die „Weisheit“ der chinesischen Kaiser und die „aufgeklärten“ konfuzianischen Gelehrten, resümiert Holländer, dienten den europäischen Intellektuellen dazu, gegen all das ausgespielt zu werden, was in Europa als böse und schlecht oder dumm gegeißelt werden sollte. China, vermerkte Voltaire einmal, sei „unter den alten Staaten der einzige, der sich keiner Priesterherrschaft unterworfen hat“. 

Als die vermutlich frühesten Beispielen für „Chinoiserie“ in der Architektur nennt Holländer den Drachenturm der Börse in Kopenhagen von 1625 und das Lustschlösschen „Trianon de Porcellaine“ bei Versailles von 1670, die wahrscheinlich beide durch ostasiatisches Porzellan inspiriert wurden. In großem Maßstab wurde die „chinesische“ Mode, die man in etwas freiem Gebrauch geographischer Termini auch „orientalisch“ oder „indianisch“ nannte, erstmals von 1720 an in der Schlossanlage Augusts des Starken in Pillnitz bei Dresden realisiert. In den 1750er Jahren dann wurde die Chinoiserie zum Massenphänomen, in den höfischen Schlossgärten wie in vielen privaten Wohnstuben. 1754 gab Friedrich der Große für den Schlosspark von Sanssouci das „Chinesische Haus“ in Auftrag, das 1770 durch eine Küche, das „Drachenhaus“, ergänzt wurde. 1762 wurde in den Kew Gardens bei London nach Chambers‘ Plänen die chinesische Pagode erbaut, wenige Jahre später die Pagodenburg im Schlosspark von Nymphenburg im „chinesischen“ Stil ausgestattet. 1781 folgte im Bergpark Wilhelmshöhe bei Kassel das Dorf Mou-lang, das ganz so aussehen sollte, wie man sich ein chinesisches Dorf vorstellte – eine Entsprechung zu dem „Hameau de la Reine“ bei Versailles, das Königin Marie Antoinette die Illusion eines ländlichen Lebens vorspiegelte.

Giovanni Domenico Tiepolo, Fresko
in der Villa Valmarana dei Nanni,
Vicenza, 1757 - Bild: Wikipedia


Was heutzutage weitgehend vergessen ist: In China gab es eine Parallele zur europäischen Chinoiserie. Kaiser Quianlong, der bei einigen hochgeschätzten Wissenschaftlern aus dem Jesuitenorden von einer Ausweisung absah, ließ sich von Giuseppe Castiglione alias Lang Shining bei Peking einen Sommerpalast nach dem Vorbild von Versailles errichten, Castiglione hatte ihm Kupferstiche gezeigt. Der Palast wurde mit importierten Möbeln, Gemälden und Wandspiegeln ausgestattet. 1860 wurde er im Zweiten Opiumkrieg durch britische und französische Truppen zerstört. Holländer zitiert Victor Hugo, der im folgenden Jahr den Untergang dieser „Euroiserie“ beklagte: „Bauen Sie einen Traum aus Marmor, Jade, Bronze und Porzellan, täfeln Sie ihn mit Zedernholz, beschichten ihn mit Juwelen, hüllen ihn in Seide […] Fügen Sie Gärten hinzu, Becken, Fontänen von Wasser und Gischt, Schwäne, Ibisse und Pfauen […] Dieses Wunder ist verschwunden.“

Zurück zur Chinoiserie im Europa des 18. Jahrhunderts. Wie wenig selbstverständlich die Wertschätzung der chinesischen Kunst war, zeigt der Forscher an einer Äußerung des Malers Joachim von Sandrart, 1675. Die Chinesen, meinte Sandrart, zeigten zwar eine besondere Liebe zur Malerei, aber sie könnten diese Kunst nur stümperhaft ausüben. Sie würden die Ölmalerei nicht kennen, ebenso wenig sei ihnen die Zentralperspektive bekannt. Da sie ihre Figuren nicht mit Licht und Schatten modellieren könnten, müssten sie sich auf die Seitenansicht beschränken. Dass Zentralperspektive und Ölmalerei auch in Europa damals kaum zwei oder zweieinhalb Jahrhunderte alt waren, scheint Sandrart nicht in den Sinn gekommen zu sein, vermerkt Holländer. Es wird mit diesen Vorbehalten gegen China zu tun haben, dass die Chinoiserie für die „autonome“ Malerei in Europa so gut wie keine Rolle spielte. Dagegen beherrschte sie von der Mitte des 18. Jahrhunderts an die Dekorationskunst. Als Knabe besuchte Goethe gelegentlich eine Frankfurter Tapeten-Manufaktur, in der „Gebrauchs-Chinoiserien“ aus Wachstuch hergestellt wurden: „bald chinesische und phantastische, bald natürliche Blumen, bald Figuren, bald Landschaften“, „diese Mannigfaltigkeit, die ins Unendliche ging, ergötzte mich sehr.“

In China, berichtet Holländer, hatte man längst mitbekommen, dass der europäische Adel seine Schlösser gern mit chinesischen Rollbildern ausstattete: Ganze Manufakturen waren damit beschäftigt, Tapetenrollen für den europäischen Bedarf herzustellen. Chinesisches Porzellan war bereits seit dem 16. Jahrhundert ein Exportschlager. In der europäischen Gartenkunst dagegen drang der „chinesische“ Geschmack erst im 18. Jahrhundert durch. Ein bemerkenswertes Dokument des Übergangs hat Holländer in einer Abhandlung des Engländers William Temple zur Gartentheorie von 1685 gefunden: „Die Chinesen wenden ihren ganzen, äußerst erfindungsreichen Geist daran, sich Gestaltungen auszudenken, die von großer Schönheit sind und das Auge erstaunen, bei denen man aber die Ordnung und Gliederung, auf die wir sogleich achten, nicht bemerkt.“

Die Ordnung, die Temple vermisste, erläutert Holländer, war die des europäischen Klassizismus. Zunächst bei Porzellan, Möbeln oder Wandbespannungen, dann auch im Gartenbau und in Kleinarchitekturen erlaubte sich Europa Freiheiten gegenüber der Regelhaftigkeit, die in der großen Architektur sowie bei „autonomen“ Gemälden und Skulpturen eher nicht erlaubt waren. Davon zeugt noch die Definition des Begriffs „Chinoiserie“ in modernen kunsthistorischen Lexika, etwa „Zierstil des 18. Jahrhunderts in Anlehnung an chinesische Zierformen“. Es war gerade die scheinbare Regellosigkeit, die zwanglose Integration des Zufalls etwa in der Tuschemalerei, die an der chinesischen Kunst so faszinierte. Mit anderen gegenüber dem „klassischen“ Kanon irregulären „Entgleisungen“ konnte sich die Chinoiserie denn auch zwanglos verbinden, vor allem mit der Rokoko-Ornamentik, die damals Europa beherrschte, aber auch mit dem „gothic revival“. Das „Mittelalter“, das im späten 18. Jahrhundert wiederbelebt wurde, war eine „Erfindung“, nicht anders als das „China“ dieser Zeit. Ebenso übrigens auch die „Natur“, von der die Jünger Rousseaus als Kontrast zur Zivilisation ihrer Zeit schwärmten. Und jene humanistisch verstandene (oder missverstandene) Antike, die dann Winckelmann und Goethe und Schiller und Humboldt ihrer Zeit entgegensetzten.

Das Bild der europäischen Begeisterung für China im 18. Jahrhundert wäre jedoch unvollständig, würde man eine kritische Gegenströmung unterschlagen. Während Voltaire ein aufgeklärtes Utopia vermutete, warnte der Staatstheoretiker Montesquieu bereits 1748 vor schwärmerischen Übertreibungen: „China ist ein despotischer Staat, dessen Prinzip die Angst ist.“ 1785 ging Johann Gottfried Herder mit „den Chinesen“ hart ins Gericht: Sie seien pünktlich und genau im kleinsten Detail, aber völlig unfähig zu großen Ideen und Erfindungen. Ein Gedanke, den eine Generation später Hegel wieder aufgriff: Die Chinesen hätten eine ungewöhnliche Fähigkeit zur Nachahmung, doch ihnen fehle die „freie Innerlichkeit“, der Antrieb zu wissenschaftlicher Forschung ohne Nützlichkeitserwägungen. Und in der Kunst, wie anderthalb Jahrhunderte zuvor bereits Sandrart gemeint hatte, „die Perspektive und der Schatten“.

Aus der Porzellan-Manufaktur Meissen,
um 1728 (Busch-Reisinger Museum. 
Cambridge/Massachusetts, USA)
Bild: Daderot/Wikipedia


Eine pseudo-chinesische Fiktion war auch die bekannteste „Chinesin“ der Weltliteratur, jene Prinzessin Turandot, die ihren Freiern Rätsel stellte und alle, die sie nicht zu lösen wussten, köpfen ließ. Die Geschichte stammt in Wirklichkeit aus Persien. Der erste europäische Bearbeiter, der Venezianer Carlo Gozzi, gab sich auch kaum Mühe, ihr chinesisches Kolorit zu verleihen, eher schon Friedrich Schiller, der in seiner Bearbeitung des Dramas in einigen der Rätsel ausdrücklich auf China Bezug nahm. In der Hauptsache, schreibt Holländer, baute Schiller jedoch darauf, das „Chinesische“ an Turandot würde den Zuschauern durch die Möbel auf der Bühne und die Gewänder der Schauspieler deutlich gemacht. Für das breite Publikum war „China“ eben vor allem mit der „Chinoiserie“ in Mode und Kunstgewerbe assoziiert.

Nicht zuletzt durch die Turandot-Geschichte, die 1926 durch Giacomo Puccinis nachgelassene Oper in die Weltkultur einging, wird sich im abendländischen Bewusstsein der Gedanke festgesetzt haben, Grausamkeit sei so etwas wie ein Wesenszug des chinesischen Charakters. 1898 band der französische Romancier Octave Mirbeau in seinem „Garten der Qualen“ zwei Chinoiserie-Motive zusammen: die Begeisterung für die Gartenarchitektur einerseits, das Entsetzen durch unmenschliche Grausamkeiten andererseits. Mirbeau ließ einen alten chinesischen Henker in einem Gartenparadies gegenüber einer reichen englischen Dame über den Verfall der edlen Henkerskunst klagen, von der die „Gecken“ aus dem Westen nichts verstehen würden: „Die Kunst, Mylady, besteht darin, dass man zu töten versteht und zwar nach den Riten der Schönheit, deren göttliches Geheimnis wir Chinesen allein kennen.“ Die Zuhörerin zeigt sich fasziniert – nicht anders als anderthalb Jahrhunderte zuvor die europäische Gesellschaft vom chinesischen „Zierstil“.

Als Goethe 1827 einen chinesischen Roman las, war von Grausamkeiten noch keine Rede. „Die Menschen denken, handeln und empfinden fast ebenso wie wir“, sagte Goethe zu seinem Gesprächspartner Eckermann, „und man fühlt sich sehr bald als Ihresgleichen, nur dass bei ihnen alles klarer, reinlicher und sittlicher zugeht. Es ist bei ihnen alles verständig, bürgerlich“ - was Goethe, wie der folgende Vergleich mit seinem eigenen Werk „Hermann und Dorothea“ zeigte, gar nicht negativ meinte. Für Möbel im chinesischen Stil, wie sie sein Vater geschätzt hatte, konnte sich der alt gewordene Goethe dagegen nicht mehr erwärmen, ebenso wenig wie für „Zimmer in altdeutscher und gotischer Art“: „Es ist immer eine Art von Maskerade, die auf die Länge in keiner Weise wohltun kann […] So etwas steht im Widerspruch mit dem lebendigen Tage, in welchen wir gesetzt sind.“


Neu auf dem Büchermarkt:

Hans Holländer: Europas chinesische Träume. Die Erfindung Chinas in der europäischen Literatur, herausgegeben und mit einem Nachwort von Ernst Strouhal, Verlag de Gruyter, Berlin/Boston 2018, 448 S. mit zahlr. farb. Abb., ISBN 978-3-11-061061-1, 49,95 €


Mehr im Internet:
Chinoiserie - Wikipedia 
Hans Holländer: Europas chinesische Träume,Verlag de Gruyter 
scienzz artikel Kunstgeschichte 

 

 

 

 

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