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03.10.2019 - MALEREI

Als die Kunst sich von gesellschaftlichen Zwecken frei machte

Vor 350 Jahren starb Rembrandt van Rijn

von Josef Tutsch

 
 

Rembrandt: Selbstbildnis um 1668
(Kenwood House, London)
Bild: Wikipedia

Glücklich die Gemäldegalerie, die ihren Besuchern einen „Rembrandt“ präsentieren kann! Möchte man jedenfalls meinen. Seit 1968 bereiteten die Bilder des holländischen Malers den Museumsdirektoren oft genug Schweißausbrüche. Immer wieder kam das „Rembrandt Research Project“ in Amsterdam zu dem Schluss, dieses oder jenes dem Meister zugeschriebene Werk sei in Wirklichkeit von einem Schüler oder Angestellten in seiner Werkstatt gemalt. Oder von einem Nachahmer, der Rembrandts Stil imitierte.

Zum Beispiel von jenem bislang unbekannten Maler, der um 1650 oder 1655 den „Mann mit dem Goldhelm“ schuf, den weltberühmten „Ex-Rembrandt“ in der Berliner Gemäldegalerie. Er muss vom Stil seines Vorbilds derart fasziniert gewesen sein, dass er dessen Kunstgriffe nicht nur imitierte, sondern noch steigerte, vor allem den dicken, beinahe reliefartigen Auftrag der Farben. Er ist es vor allem, der dem Bild seinen geheimnisvollen Glanz verleiht, den Eindruck, dass in der sinnlichen Oberfläche etwas Hintergründiges durchscheint.

350 Jahre nach seinem Tod am 4. Oktober 1669 in Amsterdam gehört Rembrandt van Rijn nach wie vor zu den großen Rätselgestalten der Kunst- und Kulturgeschichte, vergleichbar Leonardo da Vinci und Michelangelo, Dante und Shakespeare, Bach und Mozart. Die populäre Kunstgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts stilisierte ihn zum einsamen Genie abseits aller Traditionen, zum Inbegriff des „germanischen“ Geistes, der sich italienischen Einflüssen verweigert hätte und unverstanden zu Grunde gehen musste.

Daran ist nur soviel richtig, dass der junge Rembrandt, anders als die allermeisten seiner holländischen und flämischen Kollegen damals, tatsächlich keine Studienreise nach Italien absolvierte. Aber die Vorbilder aus dem Süden sog auch er begierig auf. Vor allem natürlich Caravaggio, den jungen Wilden der römischen Malerei um 1600 mit seiner kühnen Vergegenwärtigung und Veralltäglichung der heiligen Gestalten, mit seiner dramatisierenden Hell-Dunkel-Technik.

Und die Venezianer des 16. Jahrhunderts. Zur Irritation von Kunstkritikern, die an der römischen Hochrenaissance geschult waren, hatten Tizian und Tintoretto eine Malart entwickelt, die es dem Betrachter erlaubte, am Bild sozusagen mitzuarbeiten: Die Ansammlung von Pinselstrichen und Farbflecken formte sich erst aus der Entfernung zu klaren Konturen, löste sich aber wieder auf, wenn man näher darauf zutrat. 1604 wollte der Holländer Carel von Mander in seinem „Malerbuch“ angehenden Künstlern zeigen, „dass es zwei gleichwertige Manieren gibt, denen ihr euch zuwenden könnt“, eben den eher zeichnerischen, beinahe plastischen, einerseits, den sozusagen „venezianischen“, den wir heute gern als den eigentlich malerischen auffassen, andererseits.

Als der junge Rembrandt zwei Jahrzehnte später seine Malerkarriere begann, beherrschte er die eine wie die andere Manier virtuos. Mit den Jahren wurde er zum vielleicht bedeutendsten Repräsentanten der zweiten Richtung, zum Gegenpol eines Raffael und Michelangelo. Um 1640 war Rembrandt ein großer Star der Amsterdamer Kunstszene – keine Rede von einem verkannten Genie. Heute, nach den Bereinigungen durch das „Project“, zählen die Kunsthistoriker ca. 350 eigenhändige Gemälde, dazu 300 Radierungen und 1.000 Zeichnungen. Vor allem die Gruppenportraits, in denen sich die „gute“ Gesellschaft der aufstrebenden Weltstadt Amsterdam feiern ließ, brachten ihm viel Geld ein.

Vergleicht man sie mit den Bildern vieler seiner Zeitgenossen, fällt die ungeheure Lebendigkeit auf, die Rembrandt in diese an sich doch etwas steife Gattung hineintrug. Zum Beispiel das monumentale Bild „Die Kompanie von Kapitän Frans Banning Cocq und Leutnant Willem van Ruytenburgh macht sich bereit zum Ausrücken“, das heute, nachdem die Firnisschichten nachgedunkelt sind, unter dem Titel „Die Nachtwache“ bekannt ist: Der Aufwand, mit dem der Aufmarsch einer Bürgerwehr inszeniert wird, wäre eines großen historischen Ereignisses würdig.

Rembrandt: Die Judenbraut, um 1665
(Rijksmuseum, Amsterdam)
Bild: Wikipedia


Später verbreitete sich die Legende, die Gilde hätte die Abnahme des Bildes verweigert, das hätte Rembrandt finanziell ruiniert. Bloß eine Legende; bis 1715 hing „Die Nachtwache“ im Festsaal der Kompanie. Zu dem Honorar von insgesamt 1.600 Gulden trugen die Mitglieder der Kompanie je nach ihrer Finanzstärke bei. Diese Abstufung wird es Rembrandt erlaubt haben, die mehr als 30 Gestalten in Haupt- und Nebenfiguren zu gliedern, wie es für eine lebendige Darstellung nötig war.

Dass der Maler mit Empfindlichkeiten seiner Auftraggeber zu kämpfen hatte, ist dennoch nicht auszuschließen. Die Kirche war im calvinistischen Holland seit mehr als einem Jahrhundert als Kunstmäzen ausgefallen. Ein höfisches Leben wie in den großen Monarchien Europas konnten die Statthalter aus dem Haus Oranien, die in Den Haag residierten, kaum in Ansätzen ausbilden. Das wohlhabende Bürgertum beherrschte die Szene.

Da wird der Humor, den wir heute an der holländischen Malerei des „Goldenen Zeitalters“ so schätzen, das Herabziehen der Idealität ins Alltägliche, eine heikle Gratwanderung gewesen sein. In mythologischen Bildern waren damit köstliche Effekte zu erzielen. 1635 malte Rembrandt ein Bild, wie der Adler des Zeus den Knaben Ganymed gen Himmel entführt. Frühere Künstler wie zum Beispiel Correggio hatten all ihre Kunst darin gesetzt, den erotischen Reiz des Jünglings auf die Leinwand zu bannen. Bei Rembrandt handelt es sich um einen kleinen Jungen, dem vor Angst etwas sehr Menschliches widerfährt.

Ein Scherz, wie ihn das Publikum zu schätzen wusste. Bei Darstellungen aus dem bürgerlichen Alltag wusste Rembrandt die Wohlanständigkeit zu wahren. Wenn er 1656 Insolvenz anmelden musste, hing das auch keineswegs mit einem Mangel an Aufträgen zusammen. Ebenso wenig mit einem Mangel an Schülern, die ihrem Meister das hohe Lehrgeld zu zahlen bereit waren. Wahrscheinlicher ist, dass Rembrandt sich mit dem Kauf seines repräsentativen Hauses und mit der Anlage einer umfangreichen Kunst- und Naturaliensammlung übernommen hatte.

Der Künstler musste in eine bescheidenere Wohngegend umziehen. Und wie die Bilder der späten Jahre ahnen lassen, faszinierte ihn das Leben dort: Unter den weniger Wohlhabenden und den Juden fühlte er sich besser zu Hause als im Amsterdamer Großbürgertum. Nicht dass er seine alten Geschäftskontakte eingestellt hätte. Auch in dieser Zeit entstanden noch repräsentative Portraits aus der vornehmen Gesellschaft.

Doch mehr und mehr wandte sich Rembrandt Themen zu, bei denen er auf die Wünsche finanzkräftiger Kunden keine Rücksicht zu nehmen brauchte. Insoweit ist am „Mythos Rembrandt“ sogar ein Stückchen Wahrheit: Mit merkwürdigem Desinteresse verweigerte sich Rembrandt dem geschäftlichen Erfolg, den ihm mehr Konzessionen an die gesellschaftlichen Eitelkeiten und an die Darstellungskonventionen hätten einbringen können. Der alternde Maler wurde zum Inbegriff dessen, was in der Ästhetik in der Nachfolge Hegels gern als „Reise der Kunst ins Innere“ bezeichnet wird.

Der Weg dorthin ging, gut protestantisch, über die Versenkung in die Heilige Schrift. Oft ist es kaum möglich zu entscheiden, ob Genreszenen aus dem holländischen Alltag dargestellt sind oder Geschichten aus der Bibel. Das gilt bereits für Rembrandts frühe Bilder. Um 1637, einige Jahre nach seiner Heirat, entstand ein Gemälde, in dem er sich selbst und seine Frau Saskia darstellte. Doch zugleich handelt es sich, wie die Kunsthistoriker herausgefunden haben, um das Gleichnis vom verlorenen Sohn, der sein väterliches Erbe durchbringt.

Solche Bezüge haben Biographen und Romanciers viel Stoff für Phantasien gegeben. Tatsächlich musste Rembrandt 1638 einen Prozess gegen Saskias Verwandte führen. Sie hatten dem Paar Verschwendung vorgeworfen. Das Erbe, das Saskia mit in die Ehe brachte, sei bereits aufgebraucht. Drei Jahrzehnte später, kurz vor seinem Tod, wandte er sich erneut diesem Gleichnis zu: Er stellte sich selbst als Vater dar, der den reuig zurückkehrenden Sohn in seine Arme schließ.

Rembrandt: Die Rückkehr des verlore-
nen Sohnes, um 1668 (Ermitage,
St. Petersburg) - Bild: Wikipedia 


Nur eines der zahllosen Selbstportraits, die bis heute unser Rembrandt-Bild prägen. In manchen Fällen arbeitete er sein Antlitz in eine biblische Handlung ein, in anderen Fällen steht die Figur für sich allein, etwa als Apostel Paulus. Oder in einer weltlichen Rolle, etwa als der antike Maler Zeuxis. Sehr oft fehlt jedoch jede Kostümierung: Es ist ganz einfach der Maler Rembrandt van Rijn, den wir sehen. Diese Bilder schuf er bloß für sich selbst, ohne Hoffnung auf finanziellen Ertrag.

Dichten sei „Gerichtstag halten über sich selbst“, hat der Dramatiker Hendrik Ibsen einmal gesagt. Man darf unterstellen, dass Rembrandt seine Kunst und insbesondere seine Selbstbildnisse ganz ähnlich ansah: als Gewissenserforschung. Im Kontakt mit den Amsterdamer Juden verstärkte der alte Rembrandt diese Verinnerlichung nochmals. In älteren Bildern hatte er gelegentlich, dem Zeitbrauch entsprechend, die „negativen“ jüdischen Bibelfiguren wie zum Beispiel die Hohenpriester in der Passion Jesu mit Gesichtszügen ausgestattet, wie man sie traditionell den Juden nachsagte. Wenn es richtig ist, dass bereits der „Christuskopf“ von 1648 nach einem jüdischen Modell gemalt wurde, muss ihm die Fragwürdigkeit dieser Stereotypie jedoch recht früh aufgegangen sein.

Wahrscheinlich war es nicht zuletzt der Glaube, der „authentischen“ Welt der Bibel nahe zu kommen, der ihn am jüdischen „Milieu“ reizte. 1667 entstand die sogenannte „Judenbraut“. Ein Doppelportrait, meinen viele Interpreten, es könnte sich um den spanisch-jüdischen Schriftsteller Miguel de Barrios und dessen Frau handeln. Aber vielleicht wollte Rembrandt auch ganz einfach ein Paar aus der Bibel, etwa Isaak und Rebekka, in einem zeitgenössischen jüdischen Ambiente darstellen.

Zurück zu Rembrandts Selbstbildnissen. Die Kunsthistoriker zählen heute etwa 50 Gemälde, 20 Radierungen und zehn Zeichnungen, in denen sich über die Jahrzehnte hinweg Rembrandts Altern spiegelt. Es war das erste Mal in der Kunstgeschichte, dass ein Künstler sich selbst derart zum Thema machte. Sollten potentielle Kunden eines dieser Selbstbildnisse zu Gesicht bekommen haben – es wäre sehr nachvollziehbar, dass sie sich nicht derart schonungslos dargestellt sehen wollten.

Eine Malerei frei von jeder Bindung an einen gesellschaftlichen oder kirchlichen Zweck – der Betrachter glaubt, in eine Sphäre zu schauen, in der die Seele „keine Faxen macht“. Und kein Gehilfe in Rembrandts Atelier arbeitete an diesen Selbstportraits mit, sie sind unzweifelhaft eigenhändiger Rembrandt. Moderne Techniken, die den Untergrund von Gemälden sichtbar machen, haben auch bei anderen Gemälden gezeigt, dass der Werkstattprozess bei Rembrandt anders abgelaufen sein muss als bei vielen seiner Kollegen. Ansonsten pflegte der Meister vor allem den Kompositionsentwurf und erste Ölstudien zu liefern. Ausgeführt wurde das Gemälde dann großenteils von den Schülern. Die wichtigeren Teile und vor allem die Endredaktion übernahm wieder der Meister.

Zumindest bei einigen Rembrandt-Bildern dagegen wurde der Figurenumriss erst in einem späten Stadium den Licht- und Farbwerten aufgeprägt. Offenbar war der Bildentwurf zunächst bloß in Rembrandts Kopf gegenwärtig. Das war keine geeignete Grundlage, um Schüler daran mitwirken zu lassen. Rembrandts Schüler und Gehilfen arbeiteten wohl weniger „mit“ ihm als „neben“ ihm und nach seinem Vorbild. Über den „Mann mit dem Goldhelm“ hat der Kunsthistoriker Werner Busch gesagt, er sei „rembrandtischer“ geworden „als Rembrandt“.


Mehr im Internet:

Rembrandt van Rijn - Wikipedia 
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