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30.10.2019 - KULTURGESCHICHTE

In einem Wald von Smartphones

Selfies und Bildproteste in der modernen Populaerkultur

von Josef Tutsch

 
 

Leonardo di Caprio schießt ein Selfie,
Berlin 2010 - Bild: sebbie/Wikipedia

Der Leser meint einen Hauch von Wehmut zu verspüren. „Uns gilt die Kunst nicht mehr als die höchste Weise, in welcher die Wahrheit sich Existenz verschafft“, sagte Georg Wilhelm Friedrich Hegel vor beinahe zwei Jahrhunderten in seinen „Vorlesungen zur Ästhetik“. Unsere Vorstellung sei „von dem sinnlichen Elemente abgerufen und auf die Innerlichkeit des Gemüts und Denkens zurückgeführt“.

Hegel liebte die Plastik der alten Griechen, die Malerei der Italiener und der Niederländer. Doch die Logik seines Denkens nötigte ihn, die sinnlich wahrnehmbare Kunst als eine untergeordnete, in der modernen Welt im Grunde bereits vergangene Stufe der Entwicklung des Geistes zu begreifen. Wenn er geahnt hätte, dass gerade in jenen 1820er Jahren, während er an der Berliner Universität seine Vorlesungen abhielt, der Franzose Joseph Nicéphore Niépce die Grundlagen der Fotografie entwickelte … Ein halbes Jahrhundert später lernten die Bilder mit dem Film sozusagen „laufen“, in den 1920ern begann der Siegeszug des Fernsehens. Mit Internet und Smartphone beherrschen heute Bilder, die bewegten wie die unbewegten, unsere Welt in einem Maße, wie es das in der Geschichte niemals zuvor gegeben hat.

Bilder „lassen sich einfacher und variabler denn je herstellen und so schnell wie nie verbreiten und teilen“, begründet der Berliner Verlag Wagenbach seine neue Buchreihe zum Thema „Digitale Bildkulturen“. Im Gefolge der technischen Möglichkeiten der Foto- und Videoproduktion haben sich aber auch die Bildsujets gegenüber der „bildenden Kunst“ früherer Zeiten verschoben. Ein beherrschendes Thema sind die „Selfies“ geworden; der Leipziger Kulturwissenschaftler Wolfgang Ullrich hat ihnen einen Band in der Wagenbach-Reihe gewidmet. In der Kunstgeschichte war das Selbstbildnis lange Zeit eine eher marginale Gattung.

Kein Wunder – dass ein kunstinteressiertes Publikum nicht nur mit den Augen des Künstlers die Welt, sondern auch das Antlitz dieses Künstlers selbst sehen will, ist ja keineswegs eine Selbstverständlichkeit. Heute hingegen überfluten Foto- und Video-Selbstportraits von Lieschen Müller und Otto Normalverbraucher die Welt. Bedeutet die aktuelle Konjunktur der Selfies „das schrille Symptom eines narzisstischen Zeitalters“? Ullrich widerspricht. Zwar habe die moderne Technik für die Befriedigung des Narzissmus tatsächlich die besten Grundlagen geliefert. Doch in aller Regel sei in diesen digitalen „Selbstportraits“ die Ironie und Selbstironie bereits mitinszeniert: „Die Protagonisten erscheinen mit verzerrten, grimassenhaften, exaltiert-übertriebenen Gesichtszügen.“ Selfies seien  gar nicht darauf angelegt, dem Betrachter Echtheit zu vermitteln, „sie sollten nach denselben Kriterien wie eine schauspielerische Leistung beurteilt werden – also danach, wie die jeweilige Rolle interpretiert und gestaltet wird“.

Eine Kunst von Nicht-Künstlern, sozusagen. Ullrich zitiert den Philosophen Helmuth Plessner, der 1948 menschliches Leben generell als „Verkörperung einer Rolle nach einem mehr oder weniger feststehenden Bildentwurf“ interpretierte. Dabei wollte Plessner zwischen Leben und Schauspielerei immerhin noch einen Unterschied feststellen: Dem Schauspieler attestierte er einen gesteigerten, eben „professionellen“ Sinn für die „eigene Sichtbarkeit“, für das Bild, zu dem er sich mache. Eine Zweiteilung, meint Ullrich, die sich in Zeiten von Selfies aufheben würde, jedenfalls tendenziell. „Nun versuchen sich sehr viele Menschen in einer Praxis, die der von Schauspielern ähnelt. Ihren eigenen Leib machen sie zum Kunstmittel.“

Ullrich muss aber auch gleich einräumen, dass das „bildschöpferische Können“ unter den Menschen sehr ungleich verteilt ist. Bei der Oscar-Verleihung im März 2014 brachte die Moderatorin Ellen DeGeneres ein halbes Dutzend große Filmstars zu einem Gruppen-Selfie zusammen. Man sieht sofort: Die Schauspieler haben keinerlei Schwierigkeiten mit der „Last des Bildentwurfs“. Laien kompensieren diese Last, wenn sie sich in Selfies versuchen, gern durch eine Überzeichnung ins Groteske. Nur logisch, dass es längst Apps gibt, die bei der digitalen Auf- und Nachbereitung der Selfies Hilfe bieten, bis hin zur Skelettierung als Zombies.

Michelle Obama 2014
Bild: Office Michelle Obama/Wikipedia


Über die Frage, was in solchen „Selfies“ enthüllt wird, das vermeintlich „wahre“ Ich des Dargestellten oder womöglich einer seiner Wunsch- und Alpträume, wäre dann lange zu spekulieren. Ullrich verweist auf eine historische Parallele: Zum Beispiel in der französischen Gesellschaft um 1700 wurde der gesamte Körper als „Ort von Inszenierungen“ aufgefasst. Die uns heute so selbstverständlich erscheinende Idee der Authentizität wäre damals vielleicht gar nicht verstanden worden. Sie kam erst im Zeitalter der Aufklärung auf.

Ullrich geht noch einen Schritt weiter: Mit der „Selfie-Kultur“ könnte jene „Form von öffentlichem Leben“ zurückkehren, deren Verfall in der Gegenwart der amerikanische Kultursoziologe Richard Sennett in seinem berühmten Buch über die „Tyrannei der Intimität“ von 1977 feststellte und bedauerte. Da sind allerdings Zweifel angebracht. Scheint in den Selfies tatsächlich etwas von einer Öffentlichkeit auf, in der es „sinnvoll wird“, Zitat von Sennet, „anderen Menschen zu begegnen, ohne dass gleich der zwanghafte Wunsch hinzuträte, sie als Personen kennenzulernen“? Viel eher ist doch plausibel, dass hier Bilder aus einem Bereich, der bislang als privat und intim galt, in einem bislang nicht gekannten Ausmaß an die Öffentlichkeit gebracht werden. Wird nicht die Tyrannei der Intimität in den Selfies noch gesteigert, wenngleich im besten Fall eben inszeniert und verfremdet?

Um ein anderes Phänomen der „digitalen Bildkulturen“, das von vornherein in die öffentliche Sphäre gehört, geht es in dem Band der Bildwissenschaftlerin Kerstin Schankweiler von der Technischen Universität Dresden: um die „Bildproteste“. Wenn heute irgendwo in der Welt öffentlich protestiert wird, wofür oder wogegen auch immer, dann sind Mobiltelefone, die Fotos und Videos produzieren können, mit dabei – und in Sekundenschnelle werden die Bilder über die Sozialen Medien um den Globus verbreitet.

Solche „Bildproteste“ können von allen politischen und unpolitischen Lagern und zu den verschiedensten Zwecken eingesetzt werden. Neben mehreren Beispielen aus dem „Arabischen Frühling“ nennt Schankweiler etwa ein Video, mit dem eine liberianisch-amerikanische Fotografin die Stigmatisierung von Westafrikanern während der Ebola-Epidemie 2014 anprangerte - „I am a Liberian, not a Virus“. Oder eine Aufnahme, in der es darum geht, dass 2018 in Köthen ein junger herzkranker Mann ums Leben kam, als er versuchte, in einer Schlägerei zwischen mehreren Afghanen zu vermitteln. Der Ersteller des Videos wollte gegen eine in seinen Augen „verfehlte Asylpolitik“ protestieren.

Die moderne Technik erleichtert eine Dokumentationsarbeit, für die früher viel handwerklicher Aufwand erforderlich gewesen wäre. Natürlich macht sich das Laienhafte, „Imperfekte“ dieser Self-made-Kunst weiterhin bemerkbar. Sie wird nicht nur in Kauf genommen, vermerkt Schankweiler, sie wird in eine besondere „Aura der Authentizität“ umgemünzt. 2014 solidarisierte sich Michelle Obama mit den Müttern jener Mädchen in Nigeria, die von der Terrorgruppe Boko Haram entführt worden waren. „#BringBackOurGirls“ stand handgeschrieben auf dem Blatt, das sie vor sich hielt.

Die Präsidentengattin wollte bei diesem „Bildprotest“ gar nicht so professionell wirken. Die amateurhafte Ästhetik bei solchen „Selfie-Protesten“ „hat weniger mit mangelnder fotografischer Expertise zu tun“, schreibt Schankweiler, sie ist „vielmehr gewollter Ausdruck des Provisorischen und Situativen“. Eine „Graswurzelästhetik“ als Teil einer „Graswurzelpolitik“.

Dabei ist der Ausdruck „Bildproteste“ ein bisschen ungenau. Es handelt sich um Bild-Text-Kombinationen, ohne die zugehörigen Texte bliebe ungewiss, gegen wen sich der Protest eigentlich richtet. 2009 ging ein Video aus Teheran durch die Sozialen Netzwerke. Am Rande einer Demonstration war eine junge Frau erschossen worden. Die Bilder, wie sie sterbend auf der Straße lag, wurden millionenfach angeclickt. Verantwortlich waren offenbar Angehörige einer iranischen Revolutionsgarde. Doch Ayatolla Chātami gab in seiner folgenden Freitagspredigt eine ganz andere Erklärung: Die Frau sei von Demonstranten erschossen worden, „damit jemand wie Obama Krokodilstränen vergießen kann“.

Nach dem Attentat auf die Redaktion von
"Charlie Hebdo", Brüssel 2015
Bild: Valentina Calà/Wikipedia


Umgekehrt gewinnen Texte oft erst durch Bilder ihre bewegende Kraft. „Neda“ wurde zur Märtyrerin der iranischen Oppositionsbewegung. Von mindestens neun weiteren Opfern an diesem Tag wurden zufällig keine Bilder überliefert, ihre Namen sind vergessen. Manchmal werden die Bildproteste auch künstlerisch-kreativ als „Bildpolitiken“ inszeniert. Bei den Straßenschlachten im November 2011 in Kairo richteten paramilitärische Einheiten ihre Gummigeschosse offenbar präzise auf die Augen von Demonstranten. Darauf kursierten im Internet Bilder von einer Löwenstatue auf einer Kairoer Nilbrücke: Der Löwe mit verbundenem Auge wurde zur „Ikone“.

Ähnlich wird in China als Zeichen des Protests das zunächst doch völlig unverfängliche Symbol der Sonnenbrille genutzt. „Erst die Tatsache, dass plötzlich viele Menschen zur gleichen Zeit Sonnenbrillen-Selfies posten, macht sie als Protest sichtbar.“ Manche Bildzeugnisse erlauben dem Zuschauer die Illusion, beim Geschehen unmittelbar dabei zu sein. Aus dem Ägypten des Jahres 2011 gibt es ein Video, auf dem zu sehen ist, wie sich ein Mann einem näherkommenden Wasserwerfer entgegenstellt. Das wirkt ähnlich eindringlich wie die Massakerszene auf der Treppe von Odessa in Sergej Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“, aber eben auch authentisch, da offenbar ungestellt, zumal der Zuschauer nicht wissen kann, wie die Konfrontation ausgegangen ist.

Dieselbe Bildformel findet sich in einer weltberühmt gewordenen Aufnahme vom Massaker am Tiananmen-Platz in Peking 1989. David gegen Goliath, in diesem Fall mit einer Niederlage des Schwachen. Schankweiler verweist darauf, dass diese Bilder in China nach wie vor verboten sind, das erklärt die Beliebtheit sogenannter „Protest-Meme“, also von Signalen, die stellvertretend für das eingesetzt werden, was nicht genannt oder gezeigt werden darf. Zum Beispiel 2013, zum 24. Jahrestag des Massakers, tauchten in chinesischen Internetforen gelbe Gummienten auf, die präzise in derselben Ordnung auf-„marschierten“ wie 1989 die Panzer. Mit dem Erfolg, dass „big yellow duck“ bald auf der Liste der blockierten Suchbegriffe landete.

2016 wollte die marokkanische Polizei im Hafen von Al Hoceima den Verkaufsstand eines Fischhändlers auflösen. Vielleicht hatte es Streit um die Genehmigung des Standes gegeben, vielleicht wollte der Händler kein Bestechungsgeld zahlen. Jedenfalls landete die kostbare Ware in einer Müllpresse. Als der Händler hinterhersprang, um sie zu retten, wurde die Presse plötzlich eingeschaltet, der Händler kam zu Tode. Übrig blieb ein verwackeltes und unscharfes Video, man sieht kaum etwas, so dass sich der Vorfall daraus kaum rekonstruieren ließe – wenn es nicht zugleich auch Berichte gäbe.

Mit den technischen Möglichkeiten, die das Smartphone eröffnet hat, resümiert Schankweiler, ist ein Tätigkeitsfeld am Rande dessen entstanden, was bislang den Fotojournalismus ausmacht: Die Zeugen sind von vornherein involviert, das vermittelt Authentizität, hebt andererseits aber auch die professionelle Distanz auf, die traditionell als Garantie für ein Mindestmaß an Sachlichkeit und Objektivität gilt. Für die Allgegenwart der Kameras gerade bei Protestveranstaltungen hat Schankweiler ein schlagendes Bildzeugnis gefunden. Bei einer Demonstration auf dem Tahrir-Platz in Kairo, 2011, erhebt sich über den Köpfen und Fahnen ein Wald von emporgehaltenen Smartphones.


Neu auf dem Büchermarkt:
Wolfgang Ulrich: Selfies. Die Rückkehr des öffentlichen Lebens, Digitale Bildkulturen, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2019, ISBN 978-3-8031-3683-1

Kerstin Schankweiler: Bildproteste. Widerstand im Netz, Digitale Bildkulturen, Verlag Klaus Wagenbach, Berlin 2019, ISBN 978-3-8031-3688-6,

jeweils 80 S. mit Abb., 10,00 € [D], 10,30 € [A]


Mehr im Internet:
Selfies - Wikipedia 
Wolfgang Ulrich: Selfies. Die Rückkehr des öffentlichen Lebens, Verlag Klaus Wagenbach 
Kerstin Schankweiler: Bildproteste. Widerstand im Netz, Verlag Klaus Wagenbach  
scenzz artikel Kunst im 20. Jahrhundert

 

 

 

 

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