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22.12.2019 - KUNSTGESCHICHTE

Zwischen Alltagsrealismus und heiliger Entruecktheit

Bilder von der Weihnachtsgeschichte

von Josef Tutsch

 
 

"Wildunger Altar" von Konrad
von Soest (Ausschnitt), um 1403
Bild: Wikipedia

Der vordere der drei Könige, ein Greis mit wallendem Bart, blickt barhäuptig kniend auf das Kind, das in Windeln gehüllt im Schoß seiner Mutter ruht. In der einen Hand hält er sein Huldigungsgeschenk, in der anderen seine Krone. Mit der erhobenen Rechten erteilt das Jesuskind den Segen. Der zweite König trägt einen Schnurrbart, der dritte ist bartlos. Hinter der sitzenden Maria steht der Ziehvater Joseph.

So und nicht anders, beschrieb es im frühen 18. Jahrhundert der griechische Mönch und Maler Dionysios von Phourna im sogenannten „Malerbuch vom Berg Athos“, haben Bilder von der Anbetung des Jesuskindes durch die Könige aus dem Morgenland auszusehen. Erfunden hat Dionysios da nichts, er gab bloß wieder, was sich seit dem frühen Mittelalter als „Kanon“ herausgebildet hatte und in der Ikonenmalerei oft bis heute befolgt wird.

Dass sich die Künstler über die Jahrhundert hinweg mehr oder weniger streng an solche Anweisungen hielten, hat der Ikonenmalerei im Osten Europas das Vorurteil eingetragen, sie sei „konservativ“ bis zur Erstarrung. Doch was von außen als Schablone erscheinen mag, war für die Maler selbst wie für ihre Auftraggeber und für die Frommen, die sich vor den Bildern niederwarfen, eine Garantie, dass die heilige Geschichte möglichst getreu wiedergegeben wurde. Auch im Westen gehörten manche Bildmotive zwingend dazu, ohne sie wäre die Weihnachtsgeschichte nicht die Weihnachtsgeschichte.

Vor allem natürlich der Stern, der die Weisen aus dem Morgenland zur Krippe führt. Und dann Ochs und Esel. Dabei kommen die beiden Tiere im Matthäus- und im Lukasevangelium gar nicht vor. Erst im sogenannten „Pseudo-Matthäus-Evangelium“, das wahrscheinlich im 7. Jahrhundert entstand, wird von ihnen erzählt. Aber sie finden sich bereits auf dem Stilicho-Sarkophag in der Kirche S. Ambrogio in Mailand, Ende des 4. Jahrhunderts. Heute kommt keine volkstümliche Krippe, ob nun in den Kirchen oder in den Schaufenstern der Kaufhäuser, ohne Ochs und Esel aus. Die Begründung gab eine Stelle beim Propheten Jesaja: „Der Ochse kennt seinen Besitzer und der Esel die Krippe seines Herrn.“

Auch die Schafe der Hirten, die ja durch die Erzählung im Matthäusevangelium vorgegeben sind, haben zugleich ihren symbolischen Sinn: als Hinweis auf Christus als den „Guten Hirten“ und auf seinen Opfertod als „Lamm Gottes“. Oft werden aber auch Tiere dargestellt, von denen in den Texten keine Rede ist. Der Pfau ist ein Sinnbild der Auferstehung, die Taube der Bote des Heiligen Geistes.

Ähnlich bei den Pflanzen, insbesondere den Blumen. Die Nelke verweist auf die Passion Christi, das Maiglöckchen auf seine Auferstehung, die Lilie auf die Jungfräulichkeit der Gottesmutter. Das Kleeblatt ist ein Sinnbild der Dreifaltigkeit. Ein Apfelbaum erinnert an das Paradies, das durch den Sündenfall verloren ging – das lateinische Wort „malum“ meint mit kurzem „a“ die Sünde, mit langem „a“ den Apfel. Wahrscheinlich geht unser Weihnachtsbaum darauf zurück, dass ein Baumstamm, der bei den szenischen Darstellungen der Geschichte von Adam und Eva am 24. Dezember den Paradiesbaum darstellte, am folgenden Tag bei den Weihnachtsspielen ganz einfach stehen blieb. Einige Monate später, wenn die Passion Christi aufgeführt wurde, konnte er als Kreuz dienen.

À propos Kreuz: Zur Verwirrung moderner Betrachter hängt an der Wand des Stalls von Bethlehem manchmal ein Kruzifix. Das ist als Mahnung zu verstehen, bei der Geburt des Erlösers seine Passion bereits mitzudenken. Weinreben und Getreidepflanzen deuten auf das Abendmahlsakrament hin. Das reiche Inventar an Symbolen blieb oft auch erhalten, wenn die Maler den Erzählzusammenhang wegließen und nach Art eines Gruppenportrais bloß die Mutter mit dem göttlichen Kind darstellten.

Ein Lichtstrahl fällt auf das Kind, wird im „Malerbuch vom Athos“ zur Szene der Anbetung durch die Hirten verlangt, Ochs und Esel beugen sich über die Krippe. Darüber schwebt der Engel, der die Geburt des Erlösers verkündet. Die Hirten knien und stehen, auf ihre Stöcke gestützt, am Eingang einer Höhle, um das Kind anzubeten. Ein Beharren auf der Tradition, das man vielleicht als Antwort auf das Vordringen westlicher Einflüsse verstehen darf: Die expressive Barockmalerei wird konservativen Christengemeinden auf dem türkisch beherrschten Balkan als recht unfromm erschienen sein.

Gerrit van Honthorst: Anbetung der Hirten,
1622 (Wallraf-Richartz-Museum, Köln)
Bild: Wikipedia


Unser Verständnis der mittelalterlichen Kunst in Ost- wie in Westeuropa wird schon dadurch erschwert, dass uns zwar die Weihnachtsgeschichte aus dem Matthäus- und dem Lukasevangelium vertraut ist, die ausschmückenden Legenden jedoch weitgehend vergessen sind. Warum zum Beispiel trägt der hl. Joseph manchmal keine Hosen? Die Antwort gibt ein altes Weihnachtslied, in dem Maria klagt, dass sie für ihr Kind keine Windeln hat. „Wie bald, dass Joseph die Rede vernahm, seine Hosen von den Beinen nahm. Er warf sie Maria in ihren Schoß, darin schlug sie Gott den Herren groß.“

Und was besagt es, dass die Szene auf Bildern aus der Frührenaissance oft in einer verfallenen Säulenarchitektur spielt? Im Lukasevangelium ist von einer „Krippe“ die Rede, in die Jesus gelegt wurde. Nach ostkirchlicher Überlieferung befand sie sich in einer Höhle, westliche Exegeten dachten an einen Stall. Aber wieso die Säulen? Die Erklärung findet sich in der „Legenda aurea“ des Dominikanermönchs Jacobus de Voragine: Zur Zeit des Kaisers Augustus stand in Rom ein Tempel, von dem eine Prophezeiung behauptete, er würde bleiben, „bis eine Jungfrau gebären wird“. In der Nacht, als Jesus aus der Jungfrau Maria geboren wurde, stürzte er in sich zusammen.

Das schließt natürlich nicht aus, dass der eine oder andere Maler (oder auch sein Auftraggeber) von der neu entdeckten Antike ganz einfach fasziniert war – oder subtil zum Ausdruck bringen wollte, nicht nur das Judentum, sondern auch die „heidnische“ Antike gehöre in die Vorgeschichte des Christentums. Vor einer „Symbolhuberei“ bei der Auslegung alter Weihnachtsbilder sollten wir uns hüten. Inwieweit sich die Künstler einer naiven Erzählfreude hingaben, inwieweit der „Alltagsrealismus“ vielleicht doch zugleich theologisch aufgeladen war, ist im Einzelfall schwer zu sagen. Wenn der heilige Joseph schützend seinen Mantel über das Kind ausbreitet, lässt sich das zwanglos als Geste auffassen, dass er die Rolle des Ziehvaters angenommen hat. Doch wenn er wie auf dem „Wildunger Altar“ des Konrad von Soest, um 1403, eifrig damit beschäftigt ist, ein Feuer anzufachen, auf dem die Milch für das Kind gewärmt wird – sollte der Betrachter dabei wirklich an das Licht der Erlösung denken?

Manchmal ist die Geburt Christi in bäuerlichem, manchmal in bürgerlich-städtischem Milieu angesiedelt– offenbar abhängig von den Erwartungen des Publikums. Beliebte Nebenfiguren waren zum Beispiel die beiden Hebammen, von denen das sogenannte „Protoevangelium des Jakobus“ aus dem 2. Jahrhundert erzählt. Eine von beiden äußerte Zweifel an der Jungfräulichkeit der Gottesmutter und bestand darauf, ihre Hand in deren Scheide zu legen. Sie wurde bestraft, indem die Hand verdorrte und erst wieder heilte, nachdem sie die Windeln des Kindes berührt hatte.

1556 verlegte Pieter Brueghel d. Ä. die Volkszählung in Bethlehem ohne jedes Interesse für historisches Ambiente in ein verschneites flämisches Dorf. Umgekehrt freilich gab es immer wieder auch das Bedürfnis, die Gestalten der biblischen Geschichte in heiliger Entrücktheit zu sehen. Bei romanischen Madonnenstatuen zeigte sich diese Distanz in ihrer starren Haltung. Bis ins späte Mittelalter setzte in der Regel ein Goldgrund auf den Bildern das Geschehen von der irdischen Welt ab. Die Begründung für die Abkehr von dieser Konvention lieferte 1435 der Traktat „Über die Malkunst“ von dem Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti: Das Gold hindere den Maler daran, einen einheitlichen Illusionsraum zu schaffen.

Aus demselben Grund gingen die Maler der Frührenaissance auch von der alten Gewohnheit ab, die Größe der Figuren je nach ihrer Bedeutung und Heiligkeit abzustufen. Auf mittelalterlichen Bildern sind Ochs und Esel oft viel kleiner dargestellt als Maria und Joseph. Die Renaissancemaler dagegen verzichteten manchmal sogar auf die Heiligenscheine. In seinem Bild von der Heiligen Nacht fand Antonio Correggio in den 1520er Jahren einen anderen Weg, um Heiligkeit auszudrücken: Er tauchte das Kind mit seiner Mutter in ein geheimnisvoll strahlendes Licht.

Den farbenprächtigsten Akzent in den Bildern von der Weihnachtsgeschichte setzten über die Jahrhunderte hinweg jedoch immer wieder die Könige aus dem Morgenland und ihr Gefolge. Sie gaben den Malern Gelegenheit, ihren Phantasien von exotischer Prunkentfaltung freien Lauf zu lassen. Um die Heilige Familie dahinter nicht zurückstehen zu lassen, gestatteten sie sich oft eine Freiheit, die vom Bibeltext in keiner Weise gedeckt war: Auch Maria und Joseph wurden in prunkvolle Gewänder gehüllt und in einen prächtigen Palast versetzt. Jenseits des Erzählzusammenhangs, in einem symbolischen Sinn, ließ sich das durchaus begründen: In seiner Ärmlichkeit ist das Kind zugleich der Christkönig.

Albrecht Dürer: Anbetung der Könige, 1504
(Uffizien Florenz) -Bild: Wikipedia 


Um 1460 inszenierte der Maler Benozzo Gozzoli auf den Wänden der Kapelle der Medici den Zug der Könige zu einem prachtvollen Schauspiel. In einem der Könige ließ sich das Oberhaupt der Medici-Familie porträtieren. Dass dieser Zug zum Jesuskind führen soll, war nicht viel mehr als ein Vorwand zu repräsentativer Selbstdarstellung. Auch in den großen Krippen, die sich die Adelsfamilien von Neapel im 18. Jahrhundert für ihre Paläste schaffen ließen, geht die Heilige Familie in der Fülle von Figuren beinahe unter. Neben den Hirten und den Königen mit ihrem Gefolge finden sich Pizzabäcker, Melonenverkäufer, Fischhändler, betrunkene Gastwirte, Musikanten, Wäscherinnen usw. usf., auch die bekannten Typen aus der Commedia dell'arte wie der listige und gefräßige Diener Pulcinella mit seiner Vogelnase.

Auch die Flucht der heiligen Familie nach Ägypten bot den Malern reichlich Stoff. Zum Beispiel den Palmbaum, der sich auf Geheiß des Jesuskindes zur Erde neigt, um seine Früchte als Erquickung zu bieten. Oder die Götzenbilder, die bei der Ankunft in Ägypten von ihren Sockeln stürzen – Wunder, mit denen die apokryphen Evangelien die knappe Notiz aus der Bibel ausgeschmückt hatten.

Seit der Reformation gerieten diese Wundererzählungen in Verruf, mit der Zeit auch im katholischen Bereich. Das gilt erst recht von den Wundern, die im „Kindheitsevangelium nach Thomas“ aus dem 2. Jahrhundert vom Aufwachsen Jesu in Nazareth erzählt werden. Der kleine Jesus formt mit seinen Spielkameraden Vögelchen aus Ton. Auf sein Klatschen hin fliegen sie lebendig davon. Das „Klosterneuburger Evangelienwerk“, um 1340, stellte diese Wunder noch in naiver Erzählfreude dar.

Im Kind, so werden es der Künstler und sein Publikum gesehen haben, offenbarte sich die göttliche Allmacht. Manchmal auf eine Weise, die dem modernen Betrachter brutal vorkommen muss. So fällt ein Kind, mit dem Jesus in Streit geraten ist, tot um. Ob dieses „Kindheitsevangelium“ Max Ernst bekannt war, als er 1926 sein Bild „Die Madonna züchtigt das Jesuskind“ malte? Die Darstellung erzeugte einen Skandal. Mit dem Willen zur Provokation hatte Ernst den gewohnten Blick auf das göttliche Kind ins Menschlich-Allzumenschliche umgekehrt. Formal blieb er dabei durchaus in den Traditionen der Weihnachtsbilder. Wie dort die Hirten und die Könige die Menschwerdung des Gottessohnes bezeugen, sind hier der Maler und zwei seiner Freunde zugegen.


Mehr im Internet:
Geburt Christi - Wikipedia 
scienzz artikel Weihnachten

 

 

 

 

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