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03.04.2020 - KUNSTGESCHICHTE

Ein Kuenstler als Weltmacht

Vor 500 Jahren verstarb Raffael

von Josef Tutsch

 
 

Raffael, Selbstbildnis, um 1505
(Uffizien, Florenz)
Bild: Wikipedia

Wenn die Besucher der Ewigen Stadt die Antikensammlungen in den Vatikanischen Museen absolviert haben, spätestens dann zieht es sie magisch zum Höhepunkt, hin zur Sixtinischen Kapelle. Der Gang der Touristenmassen durch den langen, schmalen Korridor mit den vielen Wandteppichen und gemalten Landkarten, der vorher zu bewältigen ist, entwickelt sich leicht zu einem Sturmlauf.

Da ist die Versuchung groß, auch die letzten Räume unmittelbar vor dem Eingang zur Kapelle nur beiläufig zur Kenntnis zu nehmen. Dabei enthalten sie eines der großen „Highlights“ der Kunstgeschichte. 1508, im gleichen Jahr, als Michelangelo die Deckenfresken in der Kapelle begann, hatte Papst Julius II. die ersten Künstler Italiens beauftragt, ihm seine neuen Gemächer, die sogenannten „Stanzen“, auszumalen.

Dass im Januar 1509 auch der erst 26-jährige Raffaele Sanzio da Urbino daran gehen durfte, eine der Wände zu gestalten, war vielleicht der Fürsprache seines alternden Lehrers Perugino zu verdanken. Sicherlich kannte Julius bereits frühere Werke des jungen Künstlers, etwa die „Grablegung Christi“, mit der Raffael 1507 bei seiner Ankunft in Rom Furore gemacht hatte.

Gegenstand von Raffaels Bild in den „Stanzen“ war die Verherrlichung des Altarsakraments und der christlichen Kirche insgesamt, indirekt damit auch die Verherrlichung des regierenden Papstes. Im Oktober 1509, in einer  Ruhepause zwischen seinen vielen Feldzügen, konnte Julius das vollendete Gemälde besichtigen. Er war derart hingerissen, dass er die bisherigen Pläne über den Haufen warf und dem jungen Mann nun die Ausstattung des ganzen Saales übertrug, später die der gesamten Raumflucht. Als Raffael am 6. April 1520, vor 500 Jahren, verstarb, war die Ausstattung des päpstlichen Appartements abgeschlossen. Für den großen Empfangssaal hinterließ er seinen Schülern immerhin Entwürfe.

Es war nicht etwa Michelangelo, sondern vielmehr Raffael, der bis weit ins 19. Jahrhundert hinein als der größte Künstler aller Zeiten galt. Mit dem Blick auf Raffaels Wirkungsgeschichte nannte ihn der Kunsthistoriker Herman Grimm 1901 eine „Weltmacht“. Nach Raffaels Tod ging durch Rom das Gerücht, Julius‘ Nachfolger auf dem Papstthron, Leo X., habe allen Ernstes geplant, dem Künstler den Kardinalshut zu verleihen.

1754 gelang es Kurfürst August III. von Sachsen, von den Mönchen des Klosters San Sisto in Piacenza die „Sixtinische Madonna“ zu erwerben, das heute bekannteste unter Raffaels vielen Madonnenbildern. Als das Gemälde in Dresden angeliefert wurde, soll August seinen Thronsessel beiseite geräumt haben und in die Knie gesunken sein.

Seit dem späten 19. Jahrhundert ist Raffaels Ruhm ein wenig verblasst. Nicht dass wir das „Klassische“, das vollendet Harmonische in seinen Bildern, ihre scheinbar mühe- und absichtslose Schönheit gar nicht mehr zu schätzen wüssten. Aber wir wollen solcher Harmonie nicht recht trauen. Raffaels „Klassik“ war auch keineswegs so selbstverständlich, wie sie scheinen könnte, sie war hart erarbeitet. Das zeigt ein Vergleich der frühen Tafelbilder, die noch in der Werkstatt seines Lehrers Perugino entstanden, mit den großen Wandgemälden der Reifezeit. Das eine oder andere Heiligengesicht von seinem Lehrer Perugino sei „schön, aber ohne Ausdruck“, hat der Kunsthistoriker Herbert Alexander Stützer geurteilt. Perugino habe seine „harmonische Schönheit“ „nur durch Aufopferung der getreuen Wiedergabe der Wirklichkeit“ erzielen können, stellte ähnlich Ernst H. Gombrich fest.

Raffael: Der Parnass (Ausschnitt), 1510/11
(Stanzen des Vatikans) - Bild: Wikipedia 


Darin lag zweifellos eine Gefahr auch für den jungen Raffael. In Rom fand er zwei Einflüsse vor, die ihm den Weg wiesen, den lieblichen Heiligenfiguren nach Art Peruginos Raumtiefe und Körperlichkeit zu verleihen: Erstens das Vorbild seiner älteren Kollegen Leonardo da Vinci und Michelangelo, zweitens der Anblick der antiken Statuen, die gerade in diesen Jahren ausgegraben wurden. So war 1506 in den Weinbergen auf dem Esquilinhügel die „Laokoon-Gruppe“ entdeckt worden.

Touristen sind angesichts von Raffaels Fresken im Vatikan immer wieder verwundert, ob Papst Julius diese Räume wohnlich gefunden haben kann. Wir sind an geweißte Wände gewohnt. Für diesen Papst war es dagegen kein Problem, mitten unter den nahezu lebensgroßen Figuren einer ruhmreichen Vergangenheit zu leben – als beständige Mahnung, sich dieser Vergangenheit würdig zu erweisen. Auf Raffaels erstem Fresko ist die Prominenz der Theologie- und Kirchengeschichte versammelt, von den Patriarchen des Alten Testaments und den Evangelisten des Neuen über Augustinus und Thomas von Aquin und den Dichter Dante bis zu Papst Sixtus IV.

Das Gemälde sollte den Anspruch der Kirche auf Ewigkeit wiedergeben – eine Ewigkeit, die zugleich eine Reverenz an den amtierenden Papst war. Rechts ist die Sockelzone eines Pfeilers von Neu-St. Peter zu sehen, Julius hatte diesen Bau gerade in Angriff nehmen lassen. Dass gerade Sixtus IV. abgebildet war, stellte ebenso eine Schmeichelei an die Familie della Rovere dar: Dieser Papst war Julius‘ Onkel gewesen.

Auf die Schmalseiten des Saals, der später das päpstliche Gericht beherbergte, malte Raffael rechts eine Allegorie der Tugenden und des Gesetzes: Nach dem Bildprogramm, das ihm die Berater am päpstlichen Hof vorgegeben hatten, sollte neben der geistlichen auch die weltliche Herrschaft des Papstes gerechtfertigt werden. Und links den „Parnass“, einen Triumph der Musik und der Poesie mit Dichterportraits von Homer bis zu Boccaccio. Der Kunsthistoriker Gunter Schweikhart hat darauf hingewiesen, dass der Mäzen Julius sich von seinen Hofdichtern gern als „Apollon“ feiern ließ, als griechischer Gott der Dichtkunst.

Auf der Wand gegenüber schuf Raffael die „Schule von Athen“, eine umfassende Darstellung der weltlichen Wissenschaften. Im Zentrum stehen Platon und Aristoteles, der eine weist auf den Himmel, das Reich der Ideen, der andere auf die Erde als die Welt der Erfahrung. Vor ihnen lagert der Kyniker Diogenes auf der Treppe. In dem Philosophen Heraklit ist Michelangelo zu erkennen; seine nachdenkliche, nahezu geistesabwesende Haltung spielt auf die Prophetenfiguren in der Sixtinischen Kapelle an, die Michelangelo kurz zuvor gemalt hatte. Ein junger Mann am rechten Bildrand gilt als Selbstportrait Raffaels: Die Malerei mit ihrer Beherrschung der Perspektive war nicht nur eine Kunst, sondern vor allem eine Wissenschaft.

Ist es eine Selbsttäuschung, wenn der Besucher den Eindruck gewinnt, dass die vollendete Harmonie dieser Fresken in den folgenden, nur wenig später ausgemalten Räumen bereits ins Wanken gerät? Raffael malte in diesen Räumen Ereignisse aus Geschichte oder Legende, in denen die göttliche Weihe des Papsttums zum Vorschein kam. In einer Weise, die auf heutige Betrachter etwas befremdlich wirkt, verstand es Raffael, in solchen Szenen Vergangenes und Gegenwärtiges, Theologie und Tagespolitik, übereinander zu blenden. Ein Bild zeigt Papst Leo I., den Großen, wie er 452 den Hunnenkönig Attila davon abhält, Italien zu plündern. Das bezog sich auf die Schlacht von Ravenna 1512, als die Franzosen trotz ihres Sieges über Papst Julius darauf verzichteten, den Kirchenstaat zu besetzen.

Ereignisbilder, die viel bewegter sind als die allegorischen Darstellungen im ersten Saal. In einem Gemälde gelang Raffael eines der grandiosesten Gegenlichtbilder der gesamten Kunstgeschichte. An einer Fensterseite ist die „Befreiung des Petrus aus dem Gefängnis“ zu sehen. In blendendem Licht erscheint der rettende Engel. Der Apostel trägt die Gesichtszüge Julius II.  - eine etwas bemühte Anspielung darauf, dass der Papst mit Glück aus mancher politisch brenzligen Situation entkommen war.

Um die Ausmalung der Säle in wenigen Jahren zu bewältigen, war Raffael allerdings auf eine große Werkstatt angewiesen. Gut möglich, dass nicht alle Gehilfen das „klassische“ Gleichgewicht aufrechtzuerhalten verstanden. Vielleicht spielte aber auch eine Grenze von Raffaels eigener Kunst hinein: Es lag ihm nicht, „Bewegung malerisch zu erfassen“, hat Stützer festgestellt. Oder machte der Künstler selbst sich bei der Konzeption der Säle bewusst, dass solche Ereignisbilder einen anderen, dramatischeren Stil verlangten, den er sich neu erarbeiten musste? Im Bild vom Brand des römischen Stadtteils „Borgo“, den Papst Leo IV. im 9. Jahrhundert auf wunderbare Weise gelöscht haben soll, hat der Kunsthistoriker Fritz Baumgart ein geradezu „bühnenmäßiges“ Agieren festgestellt, eine „gewisse Rhetorik“. In der Kunstgeschichte hat sich für diese Spätphase der Renaissance der etwas missverständliche Ausdruck „Manierismus“ eingebürgert.

Raffael: Sixtinische Madonna, 1513/14    
(Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden)
Bild: Wikipedia 


Es war gerade Raffaels ungeheure Popularität über viele Generationen hinweg, die ihn inzwischen hinter seine Zeitgenossen Leonardo da Vinci und Michelangelo hat zurücktreten lassen. Durch Reproduktionen und Abbildungen waren seine Madonnen im späten 19., frühen 20. Jahrhundert in zahllosen Wohnungen heimisch. In Büchern und im Internet können wir seine Werke, die im Original weit verstreut sind, heute in einer einzigen langen Reihe nebeneinander betrachten. Solche Massierung hat einen ungeahnten Effekt: Das „Klassische“ droht in Fadheit, in Langeweile umzuschlagen.

Ganz davon abgesehen, dass wir verlernt haben, solche Heiligenbilder zu „lesen“. Zum Beispiel die „Madonna mit dem Stieglitz“ von 1507. In dem Distelfink, den Johannes dem Jesuskind reicht, sehen wir zunächst bloß einen Vogel. Dass er bei den geistlichen Schriftstellern der Zeit als Symbol der Passion galt, wird uns erst durch die Lektüre von Kommentaren gegenwärtig. Und machen wir uns angesichts der „Sixtinischen Madonna“ von 1514 eigentlich klar, dass die Wolken, auf denen die Heiligen schweben, nicht einfach Wolken sind? Sie zeigen an, dass wir eine überirdische Erscheinung vor uns haben.

Eine Generation, nachdem Kurfürst August das Bild für seine Kunstsammlung in Dresden erworben hatte, löste es unter Deutschlands Intellektuellen eine wahre Kulturrevolution aus. Die jungen Schriftsteller der Romantik, protestantisch erzogen, entdeckten an ihm die fremd gewordene katholische Kirchenkunst wieder. Und sie waren verzückt. 1799 veröffentlichte Friedrich Schlegel in seiner Zeitschrift „Athenaeum“ einen kleinen Dialog über das Bild. Eine gewisse Louise habe erzählt, beim Anblick der Madonna sei „ein sanfter Schauer“ über sie gekommen, ihre Augen seien „nass geworden“. Ihr Gesprächspartner warnt: „Sie sind in Gefahr, katholisch zu werden.“ Louises Erwiderung: „Es ist keine Gefahr dabei, wenn Raffael der Priester ist.“

Der Hohepriester einer Kunstreligion. Wilhelm von Kügelgen berichtete in seinen „Lebenserinnerungen eines alten Mannes“, sein Vater habe wie zahllose andere Maler der Epoche um 1800 die „Sixtinische Madonna“ kopiert und das Bild zum Mittelpunkt seines Hauses gemacht. Für den russischen Romancier Dostojewski hatte das Bild offenbar existentielle Bedeutung. Während seines Aufenthalts in Dresden 1869/70 kam er immer wieder in die Gemäldegalerie, um es zu sehen. Seine Begründung: „Damit ich am Menschen nicht verzweifle.“

Und die „Sixtinische Madonna“ ging auch in die moderne Populärkultur ein. Freilich nicht als Ganzes, aber doch mit den beiden Puttenfiguren am unteren Bildrand: Zwei Engel schauen zur Muttergottes auf. Bereits um 1800 kam die Mode auf, sie aus dem Zusammenhang von Raffaels Bild zu lösen. Heute zieren sie Millionen und Abermillionen von Kaffeetassen, Kopfkissen und Kosmetikartikeln – das Wort „Kitsch“ liegt nahe. Um 1890 erlaubte sich der amerikanische Fleischwarenfabrikant Fairbanks für Werbezwecke einen losen Scherz: Er verwandelte die beiden Engel in Schweinchen.


Mehr im Internet:

Raffael - Wikipedia 
scienzz artikel Renaissance 

 

 

 

 

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