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13.05.2020 - MALEREI

Was nach dem Goldgrund kam

Sechs Jahrhunderte Welt- und Naturbilder in der Malerei

von Josef Tutsch

 
 

Madonna des Kanzlers Rolin (Detail)
von Jan van Eyck, 1435 (Louvre,
Paris) - Bild: Wikipedia

Links im Bild sitzt mit gefalteten Händen der Kanzler des Herzogtums Burgund, Nicolas Rolin. Der Blick des mächtigen Staatsmanns wirkt seltsam abwesend. Vielleicht, meinen die Kunsthistoriker, weil er die Madonna mit Kind, die vor ihm thront, nicht mit seinen irdischen Augen „sieht“; sie erscheint vielmehr seiner inneren Vorstellungskraft. Im Hintergrund, durch eine Säulenreihe hindurch, ist dagegen eine sehr real wirkende Flusslandschaft zu sehen.

Drei Generationen vor dieser „Madonna des Kanzlers Rolin“, die der flämische Maler Jan van Eyck um 1435 schuf, wäre eine solche Landschaft noch unvorstellbar gewesen. Heiligenbilder hatten einen Goldgrund, der das göttliche Licht vertrat. Es weist auf einen Wandel im Verhältnis zur sinnlich wahrnehmbaren Welt hin, erklärt die Münchner Kunsthistorikerin Barbara Eschenburg in ihrer Studie über „Naturbilder – Weltbilder“, dass dieses Gold nach und nach durch die Landschaftsmalerei abgelöst wurde. In van Eycks gelbgolden glänzenden Himmel wirkt der alte Goldgrund noch nach.

Eschenburg hat die Entwicklung der Landschaftsmalerei vom 15. bis zum 20. Jahrhundert an den Werken von etwa 20 Künstlern nachverfolgt. Genauer: die Entwicklung der Welt- und Naturauffassung, die in der Landschaftsmalerei zum Ausdruck kam. Das geht in vielen Fällen nicht ohne spekulativen Wagemut ab. Dass Eschenburg sich auf Äußerungen der Maler selbst beziehen kann, ist eher eine Ausnahme; Künstler neigen nicht unbedingt dazu, theoretische Konzepte zu formulieren. Aber wir kennen aus unserer eigenen Lebenswelt ja das Phänomen, dass Gedanken sozusagen in der Luft liegen. Die Theorien von Charles Darwin oder Karl Marx oder Sigmund Freud – sie haben auch Menschen beeinflusst, die davon niemals etwas gelesen haben. 

So ist Eschenburgs Studie über weite Strecken eine Folge plausibler Mutmaßungen. Zur Zeit van Eycks wurden in den Niederlanden zum Beispiel die Meditationen des Mystikers Jan von Ruusbroec viel gelesen. Ob sie van Eyck bekannt waren, lässt sich nicht sagen. Aber vielleicht sind zumindest ähnliche Gedanken bei der Betrachtung dieser Madonna vorauszusetzen: Der Betrachter sollte eingeladen werden, einen mystischen „Umschwung“ nachzuvollziehen, von der „realistisch“ gesehenen fernen Landschaft zum Innenraum der Versenkung.

Leonardo da Vincis Bild der Madonna mit ihrer Mutter und dem Jesuskind, entstanden zwischen 1502 und 1513, bietet dagegen einen Fall, dass die Kunsthistoriker Texte des Künstlers zur Interpretation heranziehen können. Leonardo hat reichlich Notizen hinterlassen, die über seine Weltanschauung Aufschluss geben, wenngleich ihr Verständnis bis heute Schwierigkeiten bereitet. Leonardo hat vieles verschlüsselt, er musste befürchten, als „Ketzer“ verdächtigt zu werden.

Schwer zu sagen, ob die Inquisition in diesem Madonnenbild etwas Ketzerisches hätte finden können; der Öffentlichkeit wurde es zu Leonardos Lebzeiten nicht bekannt. Jedenfalls zeugt das Landschaftsbild im Hintergrund von einem Interesse für die sinnlich wahrnehmbare Welt, wie es bei van Eyck noch nicht zum Ausdruck kam. Angeregt durch den römischen Philosophen Seneca war Leonardo zu dem Schluss gekommen, dass Berge im Laufe der Zeit immer spitzer werden müssten: Die Flüsse würden die Erde an ihrem Fuß aushöhlen und immer mehr Gestein abtragen. Wahrscheinlich sollte die Landschaft also eine „alte“ Erde kennzeichnen, im Kontrast zum Anbruch einer „neuen“ Zeit in der Geburt des Erlösers.

Van Eyck und Leonardo – zwei Beispiele für das, was wir beim Betrachten von Gemälden erst dann „sehen“, wenn wir durch weitere Quellen darauf gestoßen werden. In Adam Elsheimers „Flucht nach Ägypten“ hat Eschenburg sogar einen Reflex der damals aktuellen Diskussionen über die Weltmodelle gefunden – ptolemäisch oder kopernikanisch. Das Bild entstand 1609, kurz bevor Galileo Galilei die italienische Öffentlichkeit mit seinen Beobachtungen durch das Fernrohr elektrisierte. Elsheimer hat sich in seinem Bild viel Mühe mit einer detaillierten Zeichnung der Mondoberfläche gegeben, und zum ersten Mal in der Kunstgeschichte ist die Milchstraße als Ansammlung unzählig vieler Sterne gemalt.

Claude Lorrain Verstoßung der Hagar, 1668
(Alte Pinakothek, München) - Bild: Wikipedia 


Beides, meint die Autorin, sei wohl nur so zu erklären, dass der Maler vielleicht nicht selbst den Nachthimmel durch ein Fernrohr beobachten konnte, aber durch gelehrte Freunde von solchen Beobachtungen Kenntnis hatte. Eschenburg warnt jedoch vor voreiligen Schlüssen: Dass Elsheimer wie dann Galilei dem heliozentrischen Weltbild angehangen hätte, folgt daraus nicht. Eher wäre an den Naturphilosophen Giordano Bruno denken, der im Jahr 1600 in Rom als Ketzer verbrannt worden war. Elsheimers leuchtender Nachthimmel wirkt beinahe wie eine Illustration von dessen Aussage „Alles Helle leuchtet im umgebenden Raum.“

Konsequent verzichtete Elsheimer denn auch darauf, seine Heilige Familie durch ein überirdisches Licht zu beleuchten. Als Rubens wenige Jahre später ebenfalls eine „Flucht nach Ägypten“ malte, führte er diese besondere Lichtquelle wieder ein. Eine Rückkehr zu alten Positionen markiert auch Joachim von Sandrarts „Mondscheinlandschaft mit Amor und Venus“, 1636. Vom Interesse seines künstlerischen Vorbildes Elsheimer für die empirische Naturforschung war Sandrart weit entfernt. Er dachte in den Kategorien antiker, vor allem aristotelischer Naturphilosophie und malte seine „Mondscheinlandschaft“ als Allegorie über das Zusammenspiel zweier kosmischer Prinzipien. Eschenburg: „Die kalte Erde ist mithilfe des in Amor verkörperten Lichts und der Wärme als Gebärerin des Lebens anzusehen.“

In Albrecht Altdorfers Bild von der „Alexanderschlacht“, 1529, geht es um das Bild des Malers von der Geschichte. Oder um das Bild, das sich sein Auftraggeber, Wilhelm IV. von Bayern, machte. Der Herzog hing der Astrologie an, die zu dieser Zeit als „wissenschaftliches“ Erklärungsmodell hochmodern war. Dementsprechend stellte Altdorfer sein Gemälde von der Schlacht zwischen Alexander dem Großen und dem Perserkönig Darius unter die Herrschaft der Gestirne. Er verband die Astrologie mit dem biblischen Gedanken, die Geschichte bestehe in einer göttlich vorgegebenen Abfolge von Weltreichen. Der Sieg Alexanders stellte den Übergang vom Persischen zum Griechischen Reich dar, also eine wichtige Station in der christlichen Heilsgeschichte.

Unerwartet schwierig steht es um die Quellen bei den Bilden von Claude Lorrain in der Mitte des 17. Jahrhunderts. Lorrain gilt bis heute als der unübertroffene Meister der Produktion von Stimmungen durch die Wiedergabe von Witterungsphänomen. Eschenburg stellt seine Behandlung der Luft und des Lichts in den Umkreis der Naturphilosophie seiner Epoche, die ja durchaus bekannt ist, zum Beispiel René Descartes. Aber es fehlen Dokumente, dass der Maler sich darauf bezogen hätte.

Im frühen 19. Jahrhundert griff William Turner das Verfahren der Erzeugung von Stimmungen durch farbige Wetterphänomene wieder auf. In diesem Fall ist bekannt, dass Turner sich intensiv mit Naturwissenschaften befasste. Licht und Luft sowie die Meereswellen bilden immer wieder den Gegenstand seiner Bilder. Ein Gemälde von 1843 trägt ausdrücklich den Titel „Licht und Farbe – Goethes Farbenlehre“. Die Abhandlung des deutschen Dichters war 1840 in englischer Übersetzung herausgekommen. Der Untertitel des Bildes „Morgen nach der Sintflut – Moses schreibt das Buch der Genesis“ zeigt, wie problemlos Turner die religiöse Tradition mit seinen naturwissenschaftlichen Studien verbinden konnte.

Grundsätzlich nicht um „eine objektive äußere Realität“, vielmehr um ein „als ursprünglich bezeichnetes Gefühl“ ging es dagegen bei Turners Zeitgenossen Caspar David Friedrich. „Der Maler soll nicht bloß malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht“, formulierte Friedrich sein künstlerisches Programm. „Viele Bilder Friedrichs vergegenwärtigen den mystischen Prozess des Sich-Öffnens gegenüber der Einheit des Ewigen durch den abrupten Sprung vom Gegenwärtigen, Gegenständlichen zur unendlichen, ungegenständlichen Lichtwelt und zurück“, schreibt Eschenburg.

Caspar David Friedrich: Kreidefelsen
auf Rügen, um 1820 (Stiftung Oskar
Reinhart, Winterthur) - Bild: Wikipedia 


Also eine Parallele zu van Eycks Madonna fast vier Jahrhunderte früher. Die geistige Welt, in der Friedrich sich bewegte, ist recht genau bekannt: die literarische Frühromantik eines Tieck und Novalis, die Theologie und Philosophie eines Schleiermacher oder Steffens usw. Darf man deshalb sagen, dass der Maler von deren Gedanken „abhängig“ war? Eschenburg bleibt vorsichtig, spricht von einem „geistigen Klima“, das Friedrich „aufnahm oder auch selbst mitgestaltete“.

Aus der Kunst des 20. Jahrhunderts hat Eschenburg Paul Klee und Wassily Kandinsky als Beispiele ausgewählt. Klee befasste sich intensiv mit der Frage der Entstehung und Entwicklung des Lebens. 1924 nahm er sein Bild „Botanisches Theater“ in Angriff. Eschenburg: „Ausgehend von dem roten ‚Keim‘ in der Mitte unter einer Art Pilzhut verbreitet sich die Lebensenergie durch die Aussendung einer Vielzahl von Formen. Zu diesen gehören verschiedene pflanzliche sowie tier- und menschenähnliche Gestalten, die sich mit Baumruinen vermählen.“

Eine Anregung könnte das damals viel gelesene Buch „Das offenbare Geheimnis“ von dem Insektenforscher Jean-Henri Fabre gegeben haben.  Und das Werk des Schriftstellers Wilhelm Bölsche, der im späten 19. Jahrhundert einen weiten Bogen von der Chemie des Kohlenstoffs über das „Liebesleben in der Natur“ bis zu den „naturwissenschaftlichen Grundlagen der Poesie“ geschlagen hatte. An dieser Stelle zeigt sich aber auch eine wahrscheinlich unüberbrückbare Kluft zwischen dem Verstehen und dem Genießen von Kunst: Man kann von Klees Bildern ästhetisch fasziniert sein, ohne für Bölsche oder Favre mehr als ein allenfalls historisches Interesse aufzubringen.

Klee und Kandinsky befassten sich viel mit Geometrie, vor allem mit dem Gedanken einer „vierten Dimension“. Kandinskys Bilder der 1920er Jahre, in denen verschiedene geometrische Formen nebeneinander gesetzt sind, interpretiert Eschenburg in diesem Sinn: Der Maler wollte „die euklidische, zwei- oder dreidimensionale Geometrie der nicht-euklidischen sphärischen oder vierdimensionalen gegenüberstellen“. Ein paradoxes Unterfangen: Die Darstellung als Gemälde bleibt in der Zweidimensionalität gefangen.

Als streng wissenschaftlich darf man diese Konzepte ohnehin nicht missverstehen. Kandinsky experimentierte gern mit theosophischen und anthroposophischen Vorstellungen – ähnlich wie ja auch die früheren Maler, wenn sie Gedanken aus der Naturwissenschaft ihrer Zeit aufgriffen, diese oft im Sinne ihrer religiösen oder quasi-religiösen Vorstellungen interpretierten. 1912 veröffentlichte Kandinsky ein programmatisches Manifest der Künstlergruppe „Der Blaue Reiter“, „Über das Geistige in der Kunst“. Eschenburg: Das Geistige „erschien als eine objektive Kategorie, die, von aller subjektiven Emotionalität gereinigt, Mensch und Kosmos miteinander verbinden sollte.“


Neu auf dem Büchermarkt:

Barbara Eschenburg: Naturbilder – Weltbilder. Landschaftsmalerei und Naturphilosophie von Jan van Eyck bis Paul Klee, Gebr. Mann Verlag, Berlin 2019, 256 S. mit 18 s/w. und 99 farb. Abb., ISBN 978-3-78612788-8, 59,00 €


Mehr im Internet:
Landschaftsmalerei - Wikipedia 
Barbara Eschenburg: Naturbilder - Weltbilder, Gebr. Mann Verlag 
scienzz artikel Welt und Natur in der Kunst 

 

 

 

 

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