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Wissenschaft

11.09.2020 - MUSIK

Als die Musik sich vom Gottesdienst emanzipierte und selbst "heilig" wurde

Jan Assmann ueber Beethovens Missa solemnis

von Josef Tutsch

 
 

Beethoven bei der Komposition der
"Missa solemnis", Portrait von Jo-
seph Karl Stieler, 1820 (Beethoven-
haus, Bonn) - Bild: Wikipedia

Als Ludwig van Beethoven, berichtet der Heidelberger Ägyptologe und Kulturwissenschaftler Jan Assmann in seinem neuen Buch, sich im Frühjahr 1819 entschloss, eine Komposition der Messe in Angriff zu nehmen, befasste er sich zunächst mit dem Text. Mit Hilfe eines Wörterbuchs erstellte er sich eine eigene Übersetzung. Dabei waren die Worte Beethoven doch seit Jugendtagen vertraut. Als Organist am kurfürstlichen Hof in Bonn hatte er die Messfeier hunderte Male an der Orgel begleitet. Er kannte die Kompositionen von Bach, Mozart, Haydn und Cherubini, hatte selbst zwölf Jahre zuvor bereits einmal eine Messe für den Fürsten Esterházy vertont.

Aber die alte Vertrautheit genügte Beethoven nun nicht. Vor allem mit Teilen des „Credo“, meint Assmann, scheint der Komponist sich schwer getan zu haben. Er verstand den Wortlaut, fand zu einigen Aussagen jedoch kein persönliches Verhältnis. So ist dem Forscher aufgefallen, dass auf den Satz „ist auferstanden am dritten Tage, gemäß der Schrift“ gerade einmal sechs Takte entfallen. Diese Beiläufigkeit steht in keinem Verhältnis etwa zu Johann Sebastian Bachs h-Moll-Messe, die auf diese Worte fünfzig Takte triumphierender Jubelmusik mit Pauken und Trompeten verwendet.

Im Vorfeld von Beethovens 250. Geburtstag hat Assmann eine neue Deutung von Beethovens „Missa solemnis“ vorgelegt, die der Komponist selbst einmal für sein „größtes Werk“ erklärte. Im Bonner Beethovenhaus ist heute ein Blatt aus dem Nachlass zu sehen, das über seine Weltanschauung in diesen Jahren Aufschluss gibt; Beethoven schrieb darauf im selben Jahre 1819 drei Sätze nieder. Das Blatt rahmte er unter Glas und stellte es auf seinen Arbeitstisch, wo er es in seinen späten Jahren immer vor Augen hatte: „Ich bin, was da ist.“ „Ich bin alles, was ist, was war und was sein wird, kein sterblicher Mensch hat meinen Schleier aufgehoben.“ „Er ist einzig von ihm selbst, und diesem Einzigen sind alle Dinge ihr Dasein schuldig.“

Die Sätze stammen, vermittelt durch einen Essay von Friedrich Schiller, aus einem Traktat von Schillers Freund Carl Leonhard Reinhold, veröffentlicht 1787. Reinhold war Freimaurer und Angehöriger des „Illuminatenordens“, der auf eine Veredlung von Staat und Gesellschaft im Sinn aufklärerischer Ideale hinarbeiten wollte und hierfür auch antike, genauer: altägyptische Mysterien in Anspruch nahm. Mit den Ideen des Illuminatenkreises war Beethoven bereits als junger Mann in Bonn am Hof des aufgeklärten Kurfürsten Max Franz in Berührung gekommen, durch seinen Lehrer Christian Gottlob Neefe. Der Eindruck muss derart nachhaltig gewesen sein, dass er noch Jahrzehnte später die zitierten Sprüche als eine Art „Glaubensbekenntnis“ niederschrieb.

Offenbar hatte sich Beethoven in seinen Wiener Jahren konventionellen Frömmigkeitsformen weitgehend entfremdet.  Der Anstoß zur Messkomposition kam zunächst von außen. Im März 1820 sollte ein Freund und Gönner, Erzherzog Rudolph von Habsburg, sein Amt als Erzbischof von Olmütz antreten. Beethoven wollte ihm die Musik für den Festgottesdienst schreiben. Das einleitende „Kyrie“ der späteren „Missa solemnis“, vermerkt Assmann, fällt denn auch „weder in seinen Proportionen noch in seiner Haltung und Stimmung aus diesem liturgischen Rahmen heraus“.

Im Dezember 1819 musste Beethoven seinem Freund jedoch gestehen, er würde die Messe nicht rechtzeitig abschließen können. „Vom Termindruck befreit, wuchs das Werk sich aus“, es emanzipierte sich „zu einem abendfüllenden Oratorium“. Bereits bei der Komposition des „Gloria“ in den Monaten zuvor wird Beethoven mit zunehmender Versenkung in den Text sein Abstand zur kirchlichen Orthodoxie deutlich bewusst wurde. Assmann mutmaßt in der musikalisch unterschiedlichen Gestaltung der Anrufungen Gottes und Christi im „Gloria“ – die erste Passage ist in „himmlisch“ hohen Lagen gehalten, die folgende deutlich tiefer, sozusagen „irdischer“ – einen geheimen Vorbehalt gegen das katholische Dogma: Die Passage sei als „ziemlich eindeutiges Bekenntnis zu einer arianischen Christologie zu verstehen, die zwischen Gott-Vater und Christus scharf unterscheidet und in Jesus den Menschen und nicht den Gott sieht“.

Der Arianismus – das war die große „Ketzerei“ des 4. Jahrhunderts, die zu widerlegen die Konzilien damals die Glaubensbekenntnisse überhaupt erst formulierten. Nun ist eher unwahrscheinlich, dass der Komponist mit diesen frühchristlichen Diskussionen vertraut war. Aber in der Neuzeit hatten Rationalismus und Aufklärung ebenfalls die Göttlichkeit Christi in den Hintergrund gedrängt und für alles Wunderbare nach Möglichkeit menschlich-natürliche Erklärungen gesucht. Assmann zitiert den Wiener Theologen Jan-Heiner Tück: Beethoven zeigte „ein waches Gespür für die moralisch-pädagogischen Transformationen der Christologie, wie sie bei Lessing und bei Kant ausgestaltet wurden“.

Aus dem Manuskript der "Missa so-
lemnis" - Bild: Wikipedia 


Er war unter den Komponisten sakraler Musik im Wien seiner Zeit nicht der einzige, der mit dem überlieferten Kirchenglauben haderte. Franz Schubert ließ in all seinen lateinischen Messen den Satz „Ich glaube an die eine heilige katholische und apostolische Kirche“ entfallen, oft auch die Aussage „Ich erwarte die Auferstehung von den Toten“. Trotzdem wurden Schuberts Messen gelegentlich in Gottesdiensten aufgeführt. Assmann gibt keine Auskunft, wie die Kirche mit diesen Kürzungen umging, die aus „rechtgläubiger“ Sicht skandalös erscheinen mussten.

So weit wie Schubert wollte Beethoven nicht einmal gehen. Er ließ den Text unangetastet, machte seine persönliche Haltung aber deutlich, indem er die Textstellen musikalisch verschieden gewichtete, vor allem im „Credo“, das großenteils erst entstand, nachdem Beethoven eine Aufführung zu Rudolphs Amtseinführung in Olmütz endgültig ad acta gelegt hatte. Assmann: „Die christologischen Prädikate werden bei aller Großartigkeit doch einigermaßen knapp und konventionell vertont im Vergleich mit den biographischen, die einen ganz anderen Raum einnehmen und ungleich differenzierter behandelt sind.“ Beethoven ging es in seiner „Credo“-Vertonung „um den Gegensatz zwischen der entrückten Allmacht Gott-Vaters und der menschlichen Gestalt Jesu Christi.“

Daneben gab es noch ein zweites Thema in diesem Text, das Beethoven intensiv beschäftigt haben muss: die Hoffnung auf ein ewiges Leben. Mit der Auferstehung der Toten konnte Beethoven offenbar wenig anfangen; er widmete ihr nicht mehr als sieben Takte. Dagegen nimmt die Doppelfuge über den folgenden Halbsatz vom „Leben der zukünftigen Welt“ mit dem abschließenden „Amen“ mehr als ein Drittel des gesamten Hymnus ein. Beethoven, schreibt Assmann, nutzte eine barocke Musikform, die zu seiner Zeit bereits als überholt galt, „um seiner ‚Missa‘ einen unverkennbar geistlichen Charakter zu geben“.

Ein „Archaismus“, wenn man so will. Der Musikphilosoph Theodor W. Adorno hat Beethovens „Missa solemnis“ sogar vorgehalten, sie würde sich dem musikalischen Fortschritt, der Innovation verweigern. Adorno, berichtet Assmann, vermisste die „thematische“ Arbeit im Sonatensatz, wie er sei in Beethovens Sinfonien, Klaviersonaten und Streichquartetten fand. Gerade dieses Verfahren sah der Komponist bei der Messvertonung als ungeeignet an. Ihm ging es weniger um „musikalische Eigenlogik“ als um eine „intensive Textauslegung“.

So wird die Bitte um Frieden im „Agnus Dei“, nach dem Vorbild von Haydns „Paukenmesse“ ein Vierteljahrhundert zuvor, von Kriegslärm begleitet. Dagegen bietet das instrumentale Zwischenspiel zwischen „Sanctus“ und „Benedictus“, das den liturgischen Moment der Wandlung von Brot und Wein in Leib und Blut Christi vertritt, die wahrscheinlich innigste Musik, die Beethoven jemals geschrieben hat. Assmann vermutet sogar, dass Beethoven sich an einer Stelle des „Credo“ einen etwas gewagten Scherz erlaubt hat. Zur Menschwerdung des Gottessohnes erklingt pianissimo ein Flötentriller, man möchte an ein Vogelzwitschern denken. Sollte damit auf die traditionelle Darstellung des Heiligen Geistes als Taube angespielt werden?

Der „unverkennbar geistliche Charakter“ der „Missa“, wie Beethoven sie im Kontrast zu seinen eigenen „klassischen“ Werken in den Jahren zuvor vertonte, war zugleich ein durch und durch „subjektiver Charakter“. „Von Herzen – Möge es wieder – zu Herzen gehen“, vermerkte der Komponist. Schwer vorstellbar, dass Bach zwei Generationen zuvor Vergleichbares über seine „h-Moll-Messe“ hätte sagen können. Im späten 18. Jahrhundert war das Verständnis von Religion bei den intellektuellen Eliten Europas radikal ins Subjektive verschoben worden. Damit gewann die Kunst eine neue Aufgabe: Sie sollte die „religiösen Gefühle in einer Intensität beflügeln, die der Kult nicht mehr aufbringen konnte“.

Und die Kunst, die das am besten vermochte, war eben die Musik. Assmann erinnert daran, dass Beethoven in den Jahren vor 1819 von einer Schaffenskrise heimgesucht wurde. Er versuchte, sich mit einem Tagebuch „über die Jahre existentieller Nöte und künstlerischer Unproduktivität hinweg zu helfen“. Etwa zur selben Zeit, als er die Arbeit an der „Missa solemnis“ aufnahm, stellte er das Tagebuch ein. Die Auseinandersetzung mit der Tradition anhand des Messtextes eröffnete ihm „neue kreative Perspektiven“.

Gedenkstafel an die erste litur-   
gische Aufführung ini der Kirche
von Varnsdorf, Tschechien
Bild: Karl Gruber/Wikipedia 

In Beethovens Spätwerk, resümiert Assmann, „emanzipierte“ sich die Messe von dem „liturgischen Rahmen“, in dem sie sich seit dem Mittelalter entfaltet hatte. Ein Vorgang, für den sich der Begriff „Säkularisierung“ eingebürgert hat. Doch dieser Ausdruck bezeichnet allenfalls die Hälfte des Phänomens. Indem Kunst und Musik nicht länger im Dienst des Kults standen, wollten sie selbst „heilig“ sein; sie nahmen, wie Assmann es ausdrückt, den liturgischen Rahmen „in sich hinein“. Die „bürgerliche Konzertkultur“ nahm „kunstreligiöse Züge“ an, der Konzertsaal verwandelte sich „in einen sakralen Ort“.

Noch deutlicher als bei der „Missa solemnis“ wird das bei Beethovens 9. Sinfonie, die niemals für einen liturgischen Zweck bestimmt war, aber mit der regelmäßigen Aufführung zum Jahreswechsel eine „quasi-liturgischen“ Funktion erhielt. Ähnliche zum Beispiel auch Bachs Passionen und sein Weihnachtsoratorium, ebenso Händels „Messias“. Oder, um einen späteren Komponisten zu nennen, Richard Wagners „Parsifal“.

Zurück zur „Missa solemnis“. Hatte Adorno Recht, fragt Assmann, als er dieser Komposition Beethovens einen „regressiven Archaismus“ nachsagte? Beethoven, hält Assmann dagegen, wollte eine „moderne“ Messe schreiben, und zu dieser Modernität gehörte, weitab von einem naiven Nachbeten des Textes, vor allem Reflexion. Assmann verweist darauf, wie Beethoven mit dem Wörtchen „und“ umgeht, das die verschiedenen Aussagen des „Credo“ immer wieder miteinander verbindet. In der „Missa solemnis“ ist dieses „und“ an mehreren Stellen verdoppelt – Assmann interpretiert: im Sinne eines Innehaltens, bevor ein Mysterium ausgesprochen wird.


Neu auf dem Büchermarkt:
Jan Assmann: Kult und Kunst. Beethovens Missa Solemnis als Gottesdienst, Verlag C. H. Beck, München 2020, 272 S. mit 50 Notenbeisp., ISBN 978-3-406-75558-3, 28,00 €


Mehr im Internet:
"Missa solemnis" - Wikipedia 
Jan Assmann: Kult und Kunst. Verlag C. H. Beck 
scienzz artikel Musikgeschichte 

 

 

 

 

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