Kontrovers
Wissenschaft
Politik
Wirtschaft
Kultur
Medien
Kontakt
archiv
Suche
Go 
Copyright by scienzz.
All rights reserved.
Kultur

11.12.2020 - MUSIKTHEATER

Bis an die Grenzen des schoen Singbaren

Beethovens einzige Oper "Fidelio"

von Josef Tutsch

 
 

Ludwig van Beethoven, Portrait von
Joseph Karl Stieler, 1820 (Beetho-
venhaus, Bonn) - Bild: Wikipedia

Der 32-jährige sah sich vor dem großen Durchbruch. Mit seinen Klaviersonaten und Streichquartetten war er bereits eine feste Größe im Wiener Musikleben. Seine 2. Sinfonie und sein 3. Klavierkonzert standen gerade vor der Uraufführung. Da trat der Leiter des Theaters an der Wien, Emanuel Schikaneder, mit einem Opernlibretto auf Ludwig van Beethoven zu. Zwei Jahre zuvor hatte der Komponist einen Auftrag Schikaneders noch abgelehnt, wohl weil ihm das Textbuch nicht zusagte.

Aber Schikaneder blieb hartnäckig. Er spürte in Beethovens Werken den großen dramatischen Gestus. Und als er dem Komponisten im Frühjahr 1803 ein Libretto „Vestas Feuer“ überreichte, sagte der zu. Schikaneder lockte mit Anreizen, die Beethoven nicht gut ausschlagen konnte: freie Wohnung in einem Appartement im Theaterkomplex und eine feste Beteiligung an den laufenden Einnahmen, so lange die Oper eben aufgeführt würde. Üblich war damals, dass die Komponisten für die Musik einmalig eine Gage erhielten und danach von ihrem Werk nicht mehr profitierten, während die Theaterdirektoren sich oft eine goldene Nase verdienten.

Von der Koproduktion mit Schikaneder wird Beethoven sich viel versprochen haben. „Die Zauberflöte“, dessen Gemeinschaftswerk mit Mozart von 1791, war seit jeher sein Leitstern. Nachdem Schikaneder im November den Text vollendet hatte, machte Beethoven sich gleich an die Komposition, gab nach einigen Wochen jedoch auf. Die Geschichte um eine Vestalin im alten Rom war nicht dazu angetan, ihn zu inspirieren. Und die Zusammenarbeit mit Schikaneder empfand er bald als unerträglich. Es sei unmöglich gewesen, den „arroganten Kerl“ zu Verbesserungen zu überreden, klagte Beethoven in einem Brief.

Verbesserungen im Sinne dessen, was Beethoven mehr als ein Jahrzehnt nach der „Zauberflöte“ vom Musiktheater erwartete. Inzwischen war die französische Oper der Revolutionszeit mit ihren erhabenen Emotionen in seinen Horizont getreten. Fünf Jahre nach der Pariser Uraufführung war 1802 in Wien Luigi Cherubinis „Medea“ auf die Bühne gekommen.

Aus Frankreich kam auch der Stoff, zu dem Beethoven nach dem Bruch mit Schikaneder griff. 1798 hatte der Schriftsteller Jean Nicolas Bouilly ein Libretto unter dem Titel „Leonore“ verfasst. Eine selbst erlebte Geschichte, behauptete Bouilly, der unter Robespierre zeitweise das Amt eines „öffentlichen Anklägers“ bekleidet hatte. In einem Staatsgefängnis, so die Geschichte, schmachtet ein unschuldig Eingekerkerter. Seine junge Gattin tritt, als Mann verkleidet, in den Dienst des Gefängniswärters und rettet ihn, als der Gouverneur des Gefängnisses sich gerade daran macht, ihn zu ermorden.

Die Oper „Leonore oder die eheliche Liebe“ mit der Musik von Pierre Gaveaux ging 1798 in Paris über die Bühne. Die Handlung hatte Bouilly nach Spanien verlegt, in ein Land also, das von der Revolution noch unberührt war. Gerüchte wollten wissen, damit sollten noch lebende Akteure geschont werden.

Am 4. Januar 1804 schrieb Beethoven in einem Brief an den Schriftsteller Friedrich Rochlitz, er beginne gerade mit der Komposition einer „Leonore“. Ob er zu diesem Zeitpunkt bereits wusste, dass Rochlitz gemeinsam mit dem Dresdner Komponisten Ferdinando Paër ebenfalls an einer „Leonore“ arbeitete, ist nicht bekannt. Der Stoff kam den Wünschen des Publikums damals entgegen: Revolutionäre und Gegenrevolutionäre hielten einander Willkürjustiz vor. Der heroische Gestus faszinierte auf der einen wie auf der anderen Seite.

Anschlag zur Uraufführung 1814
im Kärntnerthortheater, Wien
Bild: Wikipedia 


Der Text von Bouilly wurde von dem Librettisten Joseph Sonnleithner für Beethoven gründlich überarbeitet. Der Gefängnisgouverneur Don Pizarro erhielt statt der Sprech- eine Gesangsrolle; das gab dem Komponisten Gelegenheit, ihn zu einer beinahe dämonischen Figur auszugestalten. Und Gefängniswärter Rocco, den Bouilly als bloß materialistisch denkenden Befehlsempfänger gezeichnet hatte, wurde zu einem komplexen, von Skrupeln geplagten Charakter. An einer Stelle konnte Beethoven auf seine Musik zu „Vestas Feuer“ zurückgreifen, bei dem Freudenduett zwischen Florestan und Lenonore, mit dem die Kerkerszene schließt.

Es gab jedoch Schwierigkeiten mit der österreichischen Zensur. Sonnleithner konnte sie ausräumen, indem er darauf hinwies, dass Pizarro seine Vollmacht nicht aus politischen Gründen missbraucht, sondern zur Privatrache – und dass es nicht die Revolution ist, die ihn am Mord hindert, sondern ein Beauftragter des Hofes. Gar so streng scheint der Zensor nicht hingesehen zu haben. Jedenfalls erhob er keine Einwände gegen Passagen, die recht deutlich den Eindruck nahe legten, wie Florestan könnten auch die übrigen Gefangenen „Opfer willkürlicher Gewalt“ sein.

Als „Fidelio oder die eheliche Liebe“ am 20. November 1805 im Theater an der Wien uraufgeführt wurde, hatten Napoleons Truppen seit einigen Tagen Wien besetzt. Im Opernhaus saßen viele französische Militärs, die mit den ausgedehnten Sprechtexten in dieser ersten Fassung sicherlich ihre Verständnisprobleme hatten. Beethoven selbst machte für den Misserfolg des Werkes jedoch in erster Linie den Tenor verantwortlich, der den künstlerischen Anforderungen nicht gewachsen gewesen sei.

Zweifellos spielte aber auch eine Rolle, dass der Komponist damals bereits unter Hörschwierigkeiten litt. Das wird es ihm erschwert haben, seine Komposition, wie es im Musiktheater der Zeit selbstverständlich war, dem Können der Sänger anzupassen. Viel gutes Zureden seiner Bewunderer brachte den Komponisten dazu, wenige Monate später einen zweiten Anlauf zu wagen. Ein Jugendfreund Beethovens, Stephan von Breuning, übernahm die Aufgabe, Sonnleithners etwas schwerfälliges Textbuch zu straffen.

Am 29. März 1806 ging diese zweite Fassung über die Bühne. Dass die Oper nach nur zwei Aufführungen abgesetzt wurde, lag dann weniger daran, dass der Erfolg zunächst eher mäßig ausfiel. Beethoven hatte sich mit Theaterdirektor Peter von Braun über seine Gage zerstritten und verlangte die Partitur zurück.

In den folgenden Jahren trug sich Beethoven einige Male mit Plänen für eine neue Oper. Eine Vertonung nahm er jedoch nicht in Angriff – man darf vermuten: weil keines der Libretti seinen Vorstellung von einem Drama mit Musik gerecht wurde. Die italienische Oper war seine Sache nicht, weil er mit einer Gesangskunst, die sich selbst autonom setzte, nichts anfangen konnte. Das deutsche Singspiel eigentlich auch nicht – von dem übermächtigen Vorbild eines Mozart hatte er sich inzwischen emanzipiert. Gelegentlich träumte er von einer großen Oper nach einem Drama von Shakespeare. Aber die Hoffnung, einen Textdichter zu finden, der daraus ein Libretto fertigen würde, blieb vergeblich.

Da traten Anfang 1814 die Inspizienten der Wiener Hofoper auf Beethoven zu mit dem Vorschlag, den halb und halb schon vergessenen „Fidelio“ wieder auf die Bühne zu bringen. Die Dialoge wurden von dem Librettisten Georg Friedrich Treitschke nochmals gestrafft, der Komponist machte sich gleich an die Überarbeitung der Musik. Das Grundproblem des Werkes, die Kopplung eines Singspiels in den einleitenden Szenen und der dann folgenden heroischer Oper, war nicht zu beheben, der Übergang allenfalls zu glätten. Aber in dieser neuen Fassung hatte das Werk, das am 23. März 1814 im Kärntnertortheater uraufgeführt wurde, endlich Erfolg.

Am Pult stand Beethoven selbst. Wahrscheinlich konnte er von seiner Musik kaum einen Ton hören. Hinter ihm war ein Kapellmeister postiert, der die Probleme mit der Taubheit des Meisters unauffällig ausgleichen sollte. In den folgenden Jahrzehnten wurde der „Fidelio“ zu einer vielgespielten Festoper. In den Gedanken der Zuschauer vermischte sich die Opernhandlung mit Friedrich Schillers „Ode an die Freude“, dem Text von Beethovens 9. Sinfonie. Von einer Aufführung wird nicht nur musikalischer Genuss erwartet, sondern oft auch ein Bekenntnis – im günstigsten Fall im Sinne nicht einer Ideologie rechts oder links, sondern vielmehr der Hoffnung, dass ein mutiges Individuum tatsächlich in der Lage sein könnte, rettend in den Lauf der Geschichte einzugreifen.

Aufführung 1945 in Berlin mit      
Günther Treptow und Karina
Kutz - Bild: Deutsche Foto-
thek/Wikipedia 


Diese Rettung gehört zu den bewegendsten Momenten, die das Musiktheater zu bieten vermag: Leonore „zieht hastig eine kleine Pistole aus der Brust und hält sie Pizarro vor“, schreit heraus: „Töt‘ erst sein Weib!“ Und darauf folgen das erlösende Trompetensignal und der Ruf „der Herr Minister kommt an“. Wie provozierend gegenwärtig Beethovens Oper noch Generationen später empfunden werden konnte, zeigt eine Aufführung 1928 in Leningrad. Nach dem Trompetensignal leuchtete eine Inschrift auf: „Der weiteren Handlung des Stücks nach befreit der König die Gefangenen. Das widerspricht unserem Klassenbewusstsein, und wir reißen die Masken ab.“ Das Finale wurde dann weggelassen.

Derart rigoros geht das moderne Regietheater mit dem Original eher selten um. Aber immer wieder sehen sich die Regisseure motiviert, ihre Gegenwart – und ihre Sicht auf diese Gegenwart – in das Stück hineinzubringen. Manchmal tut es auch das Publikum. Eine Aufführung im Oktober 1989 in Dresden reihte sich ein in die Demonstrationen, die dann zum Ende der DDR führten. In seiner „Leonore Nr. 3“, die der zweiten Fassung als Ouvertüre vorangestellt wurde, hat Beethoven den erlösenden Eingriff von oben nochmals gestaltet, ohne Gesangsstimmen, rein orchestral. Diese Ouvertüre ist bis heute eines der meist gespielten Stücke des gesamten Konzertrepertoires.

Für die dritte Fassung wurde sie dennoch durch eine weniger aufwendige Ouvertüre ersetzt, ohne das Trompetensignal. Beethoven hatte einsehen müssen, dass diese Vorwegnahme allzu schlecht zu den folgenden Genreszenen passte. Doch ohne die große Ouvertüre wird eine „Fidelio“-Aufführung vom Publikum als irgendwie unvollständig empfunden. Gustav Mahler als Dirigent der Wiener Hofoper fand dann die Lösung, die Leonoren-Ouvertüre im 2. Akt einzuschieben, zwischen Kerkerszene und Schlussapotheose. Das schafft Zeit für den Umbau der Szene und fasst die Handlung zusammen, verzögert aber natürlich den dramatischen Ablauf. 

Beethovens „Fidelio“ ebnete den Weg zu einer Ernsthaftigkeit der Darstellung, wie sie im Musiktheater zuvor völlig ungewohnt war. Es hatte immer wieder Ansätze gegeben – bereits bei Claudio Monteverdi gleich in der Entstehungsphase der Oper um 1600, dann etwa bei Christoph Willibald Gluck. Aber immer wieder hatte sich das durchgesetzt, was wir mit dem italienischen Ausdruck „bel canto“ nennen, das Streben nach reiner Schönheit des Gesangs, notfalls ohne Rücksicht auf die Handlung.

Als Beethovens „Fidelio“ in der dritten Fassung auf die Bühne kam, stand eine neue Blüte des Belcanto mit den großen Werken eines Gioacchino Rossini, Gaetano Donizetti und Vincenzo Bellini gerade erst bevor. Wenn Beethoven an manchen Stellen seiner Oper, wie auch später in der 9. Sinfonie, bis an die Grenzen des Singbaren ging, jedenfalls des „schön“ Singbaren, mag das durchaus mit seiner Hörkrankheit zusammenhängen. Aber eben auch mit seiner Vorstellung von Wahrhaftigkeit in der Kunst – er war bereit, ihr den „bel canto“ zu opfern. Florestans Aufschrei im Kerker „Gott … welch Dunkel hier!“ und Leonores „Töt‘ erst sein Weib!“ wurden zu Vorbildern „realistischer“ Gestaltung in der gesamten romantischen und modernen Oper.


Mehr im Internet:
"Fidelio" - Wikipedia 
scienzz artikel Musiktheater 

 

 

 

 

 <<< 

Artikel versenden

Druckversion

 >>> 


ticker


termine


impressum


├╝ber uns
Unsere Dossiers

Hier finden Sie nach Fachgebieten aufgeschlüsselt eine Liste unserer gesammelten Magazin-Artikel.
Beispiel: Dossiersammlung
 Sprache und Literatur > mehr
       Einzel-Dossier
        Thomas Mann > mehr
               Einzelner Artikel
                Goethe steigt vom Sockel,
                Zur Neuausgabe von Tho-
                mas Manns Roman "Lotte
                in Weimar" > mehr


Dossiersammlung
Philosophie und Wissen-
schaftsgeschichte
> mehr


Dossiersammlung
Religion
> mehr


Dossiersammlung
Sprache und Literatur
> mehr


Dossiersammlung
Theater, Musik, Kunst
> mehr


Dossiersammlung
Brauchtum und Kultur
> mehr


Dossiersammlung
Gesellschaft und Politik
> mehr


Dossiersammlung
Geschichte
> mehr

 

kurz gemeldet