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Wissenschaft

08.02.2021 - THEATER

Man verwandelt sich in ein anderes Wesen als das, welches man ist

Aus der Kulturgeschichte der Maske

von Josef Tutsch

 
 

Japanische Theatermaske
(Prince of Wales Museum
Bombay) - Bild: Shyamal/
Wikipedia

Der Hamburger Theaterwissenschaftler Manfred Brauneck hatte sein neues Buch vermutlich gerade abgeschlossen, eine Studie zur Geschichte der Maske, von alten Kulttänzen bis zum Brauchtum unserer Tage, etwa im Karneval, und vor allem auf dem Theater. „Nicht einbezogen“, schrieb Brauneck in der Einführung, „sind Masken, die im weitesten Sinne als Schutzmasken in Arbeitszusammenhängen, zur Sicherheit oder als hygienische Maßnahme, verwendet wurden.“

Da kam Covid-19 – und mit ihm der behördlich vorgeschriebene „Mund-Nasen-Schutz“, die „Alltagsmaske“. Ein Sonderfall der „Schutzmasken“, heißt es nun in der Einführung des Buches: Seit dem späten Mittelalter versuchten vor allem die Ärzte, sich mit einer Maske vor Krankheiten wie der Pest zu schützen. Im 17. und 18. Jahrhundert wurde die vogelartige „Schnabelmaske“ in Italien und Südfrankreich zum Erkennungszeichen des „dottore“. Im venezianischen Karneval schaffte sie den Sprung ins spielerische Brauchtum.

Aber vielleicht ist es ja bloß das Unverständnis „moderner“ Menschen gegenüber traditionellen Kulturen, wenn wir zum Beispiel bei afrikanischen Tanzmasken einen solchen „Zweck“ nicht ohne weiteres zu sehen vermögen. „Die Maske bringt den individuellen Tänzer quasi zum Verschwinden“, schreibt Brauneck, „seine menschliche, seine individuelle Natur verbirgt der Maskenträger hinter der Maske.“ „Man verwandelt sich in ein anderes Wesen als das, welches man ist.“

Im Karneval oder auf Maskenbällen ist diese „Verwandlung“ bloßes Spiel. Auch auf dem Theater ist sie „nur“ Kunst und nicht das Leben selbst. Was Masken in vielen „traditionellen“ Kulturen bis heute bedeuten und in früherer Zeit wohl auch bei uns bedeutet haben, lässt sich mit modernem westlichem Denken schwer nachvollziehen. 2019 war in einer Zeitung zu lesen, eine Mitarbeiterin des Nationalmuseums in Yaounde, der Hauptstadt Kameruns, würde, bevor sie das Depot mit alten Masken betritt, zunächst einmal vorsichtig anklopfen. Ein Gebot der Höflichkeit, wenn man so will: Die Geister, „von denen sie glaubt, dass sie in diesen Gegenständen immer noch präsent seien“, dürfen nicht „erschreckt“ werden.

„Die Masken stellen eine Verbindung zu jener übernatürlichen Sphäre her, von der die Menschen glauben, dass sie ihr Leben bestimmt.“ „Kunst“ in dem uns gewohnten Sinne sind diese Masken eigentlich nicht. Dazu wurden sie erst durch den „westlichen“, musealisierenden Blick.  1907 sah Pablo Picasso im Pariser Trocadéro-Museum afrikanische Masken und war sofort fasziniert. Er verarbeitete seinen Eindruck von dieser „Art nègre“ in seinem Gemälde „Les Demoiselles d‘Avignon“ und läutete damit die moderne Kunst ein.

Acht Jahre später erschien in Leipzig das Buch „Negerplastik“ von Carl Einstein, in dem solche Masken erstmals der Weltkunst zugeschrieben wurden. Was an der vermeintlich „primitiven“ Kunst Afrikas faszinierte, war, so Brauneck, „das Spiel mit der Möglichkeit, sich zu verbergen, sich in einen anderen zu verwandeln“. Dabei hat das Wort „Spiel“ freilich sehr verschiedene Bedeutungen: Was in den indigenen Kulturen von höchster Ernsthaftigkeit war, diente den europäischen Künstlern und Kunsttheoretikern als „Ausweg aus jener Sackgasse, in die ihrer Meinung nach die westliche Kunst geraten war“.

In den folgenden Jahrzehnten, berichtet Brauneck, entwickelte sich daraus auch eine Renaissance der Maske auf dem europäischen Theater. 1922 erarbeitete Oskar Schlemmer in seinem „Triadischen Ballett“ das Konzept, die Tänzer und ihre Bewegungen durch eine vollständige Umhüllung mit Kostüm und Maske von aller psychologischen Motivation zu lösen. Die Figuren sollten Robotern gleich „anonymisiert“ werden. Der englische Theaterreformer Edward Gordon Craig wollte bereits 1905 mit seinen „Übermarionetten“ noch einen Schritt weitergehen. Lebende Menschen wollte er gänzlich von der Bühne verbannen. Craig träumte sozusagen davon, sie durch selbsttätige Masken zu ersetzen.

Theatermasken, römisches Mosaik, 2. Jh.,
(Kapitolinisches Museum, Rom)
Bild: Wikipedia


In den beiden Jahrhunderten zuvor hatte auf dem europäischen Theater der Gedanke der „Natürlichkeit“ geherrscht. Der Schauspieler, verlangte in den 1770er Jahren der französische Schriftsteller Denis Diderot, sollte auf genau dieselbe Art und im selben Augenblick sein Taschentuch hervorziehen und seine Tränen fließen lassen, wie er das auch im Leben tun würde. Das sollte es dem Zuschauer ermöglichen, sich ganz und gar in die Bühnenfiguren einzufühlen. Als Maske durfte zwar Schminke verwendet werden, aber keinesfalls ein fester Vorsatz etwa aus Holz oder Leder oder Stoff, der das Gesicht „unnatürlich“ verfremdet hätte.

„Die Maske weicht, es bleibt der Mensch“, drückte Diderots Zeitgenosse Jean-Jacques Rousseau dieses Verlangen nach „Authentizität“ der Person, seinen Protest gegen die vermeintliche „Uneigentlichkeit“ der Maske, aus. „Die ganze Welt ist eine Bühne, alle Frauen und Männer sind bloße Spieler“, hatte Shakespeare anderthalb Jahrhunderte zuvor die Gegenposition ausgedrückt. Und der spanische Dichter Calderón stellte in seinem „Großen Welttheater“ dar, wie Gott die Rollen seines Schauspiels unter den Menschen verteilt.

Praktisch, also auf der Bühne sichtbar, wurde diese Metapher im europäischen Theater aber nur ausnahmsweise eingesetzt. Anders in der altgriechischen Tragödie und Komödie: Spezifische Rollen seien „grob zeichenhaft besetzt“ gewesen, schreibt Brauneck: junge und alte Menschen, Könige, Priester, Soldaten und einfache Bürger, Griechen, Fremde und Sklaven usw. Dass die Maske – und mit ihr zunächst das gesamte Theaterspiel – nach dem Ausgang der Antike verteufel“ wurde, bringt Brauneck mit dem Christentum in Verbindung: „Den frühen christlichen Theologen galt die Maske als moralisch verwerfliche Nachbildung des menschlichen Antlitzes, von dem man glaubte, dass Gott es nach seinem Bilde geschaffen habe.“

Man könnte meinen, die Karnevalsbräuche, wie sie sich im späten Mittelalter ausbildeten, würden mit dieser Haltung in Widerspruch stehen. Aber wie der Münchner Kulturhistoriker Dietz-Rüdiger Moser aufgedeckt hat, waren sie ursprünglich als eine Art Stippvisite bei der sündigen Welt konzipiert – bevor die Gläubigen sich in der Fastenzeit vor Ostern auf den Weg der Erlösung begaben. Da passte es hinein, sich vorübergehend sogar die Maske des Teufels überzuziehen.

Im künstlerischen Theater Europas dagegen spielte die Maske bis ins 20. Jahrhundert hinein keine Rolle. Mit Ausnahme einer einzigen Kunstform, der Commedia dell‘arte. Im 16. Jahrhundert entwickelte sich auf den Jahrmärkten Italiens ein Stegreiftheater, das mit festen Maskentypen arbeitete: dem ursprünglich bösartigen, später dann eher melancholischen, jedenfalls immer witzigen Arlecchino, erkennbar am geschwärzten Gesicht; dem streitsüchtigen, aber feigen Pantalone mit Buckelnase und Ziegenbart; dem geizigen, hinterhältigen und intriganten Brighella; dem etwas dümmlichen, dennoch verschlagenen Pulcinella; dem dummen und leichtgläubigen Dottore, der eher Quacksalber als Arzt ist.

Die Commedia war moralisch indifferent, stellt Brauneck fest, im Grunde hatte sie nur ein einziges Motiv: Das Publikum sollte über die „alten, reichen Lüstlinge“ lachen können, die immer wieder versuchten, doch noch ihre Begierden zu befriedigen – und immer wieder vergeblich. Im Kontrast hierzu traten die jungen Liebenden durchweg  unmaskiert auf. Das 20. Jahrhundert hat gelegentlich versucht, die  Commedia dell‘Arte wiederzubeleben. Am berühmtesten wurden die Theaterexperimente im Teatro Piccolo des Giorgio Strehler in Mailand um 1950. 1954 setzte auch Bertolt Brecht in Berlin in einer Inszenierung seines Stücks „Der kaukasische Kreidekreis“ Masken ein. Durch die Verfremdung ihres Gesichts sollten die Schauspieler dem Publikum bewusst machen, dass die gesellschaftliche Wirklichkeit von Menschen geschaffen, deshalb auch durch Menschen veränderbar sei.

Brechts Vorbild war das japanische No-Theater, heute die lebendigste aller Theaterformen, in der die Maske nicht die Ausnahme darstellt, sondern die Norm. Im No-Theater, so Brauneck, „bewahren die Schauspieler vor jeder Form realistischer Schauspielerei.“ Anders als in Diderots Theorie, die das europäische Theater vom 18. bis zum 20. Jahrhundert beherrschte, geht es „um das Zeigen einer Figur, nicht um das Einfühlen in die Figur“. Entstanden war dieses japanische Maskentheater im 14. Jahrhundert, und zwar als Verbindung traditioneller Volkstheaterformen mit einem „überaus anspruchsvollen spirituellen Konzept“: In einer meditativen Erleuchtung sollten Schauspieler und Zuschauer vereint werden.

Dahinter stand die Lehre des Zen-Buddhismus. Eine „intellektuelle Herausforderung, die letztlich nur die gebildeten Schichten adäquat zu leisten im Stande waren“, resümiert Brauneck. Im Laufe des 17. Jahrhunderts war das No-Spiel in der Kriegergesellschaft der Samurai zu einem „Bühnengeschehen von höchster Künstlichkeit und Reflexion“ stilisiert worden. Eine solche Elitenkunst lag Brecht fern. Er wollte einem breiten Publikum die marxistische Geschichtstheorie nahe bringen. Als weiteres Beispiel für die Verwendung von Masken auf der modernen europäischen Bühne nennt Brauneck den polnischen Regisseur Thadeusz Kantor, einen der Hauptvertreter des „Absurden Theaters“ in den 1960er und 1970er Jahren. Vor allem bei Aufführungen der antiken Klassiker tragen die Schauspieler heute oft Masken.

Karneval in Venedig
Bild: wanblee/Wikipedia                           


Anders als im Westen manchmal geglaubt wird, stellt Brauneck klar, besteht die traditionelle japanische Bühnenkunst nicht nur aus dem No-Theater. Die abenteuerlichen oder erotischen Geschichten des „Kabuki“ sind viel populärer. Masken werden dort nicht vorgebunden. Statt dessen sind die Gesichter extrem stark geschminkt und durch Farben entindividualisiert: „Blau kennzeichnet die Bösen, Rot ist die Farbe der Guten.“ Ebenso kennt auch die Pekingoper nur Schminkmasken. Sie folgen einem Farbenkanon, der beim Zuschauer keinen Zweifel über die dargestellten Figuren aufkommen lässt: Gelb bezeichnet den Kaiser, Blau die Dämonen, Rot die Generäle usw. usf. In Indien gibt es beides nebeneinander: Tänze, in denen Masken aus festem Material verwendet werden, und andere, in denen sich die Tänzer mit dezenter Schminke begnügen.

Nichts sei universaler in der Geschichte als die Maske, schrieb der französische Philosoph Roger Caillois vor einem halben Jahrhundert: „Ganzen Völkern waren die einfachsten und nützlichsten Werkzeuge unbekannt, aber sie kannten die Masken.“ Der knappe Überblick über die Weltkulturen, den Brauneck in seinem Büchlein gibt, setzt hinter diese Aussage allerdings Fragezeichen. Zum Beispiel auf den Salomonen in Melanesien sei ein Maskenbrauchtum unbekannt, berichtet der Autor. Die meisten anderen Inseln in der Südsee dagegen haben eine Maskenkunst hervorgebracht, die bereits im 19. Jahrhundert das Entzücken des europäischen Publikums bildete.



Neu auf dem Büchermarkt:
Manfred Brauneck: Masken – Theater, Kult und Brauchtum. Strategien des Verbergens und Zeigens, transcript Verlag, Bielefeld 2020, 134 S., ISBN 978-3-8376-4795-2, 28,00 €


Mehr im Internet:
Manfred Brauneck: Masken, transcript Verlag 
Maske - Wikipedia 
scienzz Artikel Theater

 

 

 

 

 

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