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Wissenschaft

02.02.2021 - DEUTSCHE LITERATUR

Harfenspieler, Taenzer und Dichter - aber auch Moerder

Koenig David in der modernen deutschen Literatur

von Josef Tutsch

 
 

Gerard van Honthorst: König
David, 1622 (Centraal Museum
Utrecht) - Bild: Wikipedia

Freiherrr von Reindl, der „reiche Sohn einer alteingesessenen Aristokratenfamilie“, als Generaldirektor der Bayerischen Kraftfahrzeugwerke „unter den bayerischen Industriellen unbestritten führend“, erzählte Lion Feuchtwanger 1930 in seinem Roman „Erfolg“, lässt sich vorsingen. Nicht etwa von einem weltbekannten Star, sondern von einem „Freizeitdichter“, der als Ingenieur in seiner Firma beschäftigt ist, dem jungen Kaspar Pröckl. Der Freiherr liegt im Schlafrock auf dem Sofa seines Zimmers in einem Luxushotel in Garmisch-Partenkirchen, er bittet seinen Angestellten, die eine oder andere seiner „sozialkritischen“ Balladen vorzutragen.

Und Pröckl lässt sich darauf ein, obwohl er das ökonomische System, für das Reindl steht, doch zutiefst verabscheut. Aber er will ja auch keine Kunst darbieten, sondern eine Botschaft übermitteln, er schreit Reindl „seine zotigen, proletarischen Verse in das gepflegte, feine Antlitz“.„David spielt vor König Saul“ hat Feuchtwanger das Kapitel überschrieben. Beim oberflächlichen Lesen könnte man es sonst in der Tat übersehen: Die Passage parodiert eine Geschichte aus der Bibel, das Harfenspiel des Hirtenknaben David vor dem gemütskranken Saul.

Eine der vielen „David-Variationen“ in der deutschsprachigen Literatur seit dem 19. Jahrhundert, die der Erlanger Germanist Andreas Bernhardt in seinem neuen Buch analysiert hat, von Gottfried Keller über Stefan George, Rainer Maria Rilke und Bertolt Brecht bis zu Stefan Heym. Dabei spielt ausgerechnet jener Aspekt, der die Wahrnehmung des biblischen Königs im christlichen Abendland fast zwei Jahrtausende lang beherrscht hat, nämlich David als Vorläufer Christi, so gut wie keine Rolle. Lediglich in einem Drama des expressionistischen Dichters Reinhard Sorge, der sich zu einem inbrünstigen Katholizismus bekehrt hatte, von 1916 steht diese Idee im Zentrum.

Auch der Kampf „David gegen Goliath“, durch den der Hirtenknabe zur beinahe märchenhaften Heldenfigur wurde, ist in den Hintergrund getreten. Die Dichter und Schriftsteller interessierten sich erstens für den Künstler David – den Harfenspieler und Tänzer, der in der Bibel auch als Verfasser der Psalmen auftritt. Und zweitens für den Politiker, also für Davids Aufstieg zum Thron und seinen Umgang mit der Macht.

Einen „großen Mörder“ nennt ihn der Erzähler von Stefan Heyms „König David Bericht“, 1972, ein fiktiver Chronist am Hof seines Sohnes und Nachfolgers Salomo. „Mörder“, aber „groß“, während Salomo bloß ein „kleiner Halsabschneider“ sein soll. Die Literaturkritiker haben in Heyms Salomo gern ein Portrait Stalins gesehen: Er „ist ein Nachäffer, eitel, ohne Erleuchtung, seine Träume mittelmäßig“, heißt es im Roman, „seine Verse seicht, seine Verbrechen Ergebnis seiner Furcht, nicht seiner Größe“.

Und in seinem David ein Portrait Lenins: Er „war ein Dichter und besaß die Vorstellungskraft eines Dichters. So kam es, dass er sich in einer besonderen Beziehung zu GOtt sah: als den Erwählten des HErrn und dennoch als GOttes Diener, der aufgerufen war, sich im Dienst der Sache zu verschleißen.“ In der Doppelheit von „Dichter“ und „Mörder“ mischen sich Vorbehalt und Bewunderung. In Heyms Roman, meint Bernhardt, scheint „der Gedanke mitzuschwingen, dass aus David ein vollkommener Künstler hätte werden können – hätte er sich nicht in die Machtkämpfe hineinziehen lassen“.

Und darin weiß der Politiker David seine Kunst opportunistisch zu nutzen: Sie ist geeignet, seine Grausamkeit und Willkür zu verschleiern und zugleich seine Person ins Übermenschliche zu erheben. In Hans Henny Jahnns Drama „Spur des dunklen Engels“ von 1952 fällt die Wertung eindeutiger aus. David „verrät sein Künstlertum“, indem er sich in politische Machtkämpfe verstrickt. Die Utopie, dass der geniale Künstler die Politik verwandeln könnte, misslingt – vielmehr verwandelt er selbst sich zu einem „dunklen Engel“.

David als Künstler und als Politiker – dieses Doppelmotiv war der modernen deutschen Literatur durch das Musiktheater des 19. Jahrhunderts vorgegeben. 1868 proklamierte Richard Wagner in seinen „Meistersingern von Nürnberg“ den biblischen König zum Urbild seines Künstlertums der Zukunft. Zwei Jahrzehnte zuvor hatte Giacomo Meyerbeer in seiner Oper „Der Prophet“ das Wiedertäuferreich von Münster auf die Bühne gebracht. Darin krönt sich der religiöse Fanatiker Jan van Leiden zum König – in seiner Sicht: zum Nachfolger des biblischen Königs David. Dass heilige Experiment endet in einer Katastrophe. Indem er mit Salpeter eine Explosion auslöst, sorgt Jan dafür, dass keine einzige der Figuren überlebt.

Rembrandt: Saul und David, um 1655
(Mauritshuis, Den Haage) - Bild: Wikipedia


Neben dem Musiktheater war es die Malerei, die vor allem zu Anfang des 20. Jahrhunderts zu König-David-Dichtungen inspirierte. Im Mauritshuis in Den Haag hängt ein Werk von Rembrandt, gemalt in den frühen 1650er Jahren, das den jungen David zeigt, wie er vor dem alternden König Saul auf der Harfe spielt. Es muss sowohl auf Stefan George als auch auf Rainer Maria Rilke ungeheuren Eindruck gemacht haben. 1907 gestaltete Stefan George in seinem Gedicht „König und Harfner“ die beiden Figuren zu Vertretern zweier grundsätzlich unterschiedener Lebenshaltungen. Bernhardt: David ist „das Glückskind, das achtlos das Leben genießt und dem in den Schoß fällt, was Saul unter Mühen und Blutvergießen erringt. Der König leidet dagegen unter der Last des Königtums und beneidet seinen unbeschwerten Diener. Doch ist er angewiesen auf ihn und seine Lieder, die seine Schwermut lindern sollen.“

So ganz unproblematisch hat George diese Unbeschwertheit Davids offenbar nicht gesehen. „Dir dienen fieberqualen meiner nächte/ um sie in ton und lispeln zu verwehn“, wirft der König dem Sänger vor. Wollte George, überlegt Bernhardt, mit dem Gedicht womöglich seine Jünger mahnen, nicht mit „rasch verfertigten Versen die Erhabenheit und Heiligkeit der Dichtung zu gefährden“? Die ganze Tragweite des Vorwurfs wird erst deutlich, wenn man sich vergegenwärtigt, dass dieser musizierende Hirtenknabe später zum Verfasser der Psalmen wurde – also zum Repräsentanten einer „heiligen“ Dichtung par excellence, wie George selbst sie für seine Gegenwart verwirklichen wollte.

1959 griff Nelly Sachs in ihrem Gedicht „Der magische Tänzer“ das Motiv von der therapeutischen Funktion der Kunst wieder auf. Der Bibeltext zeichnet David nicht nur als Harfenspieler, sondern auch als Tänzer – vor der Bundeslade, als David die Tradition des Jahwe-Kultes in Jerusalem begründet. In der mystischen Strömung des Chassidismus galt der Tanz als gottesdienstliche Übung, die ekstatische Verzückung konnte mit Gott in Beziehung bringen.

Diese Verwandlung strebt auch der Protagonist von Nelly Sachs‘ Gedicht an, der sich damit in der Nachfolge des tanzenden Königs aus der Bibel sieht. Sachs, erläutert Bernhardt den biographischen Hintergrund, litt unter dem sogenannten „Überlebenden-Syndrom“, dem Trauma, den Holocaust durch ihre Flucht nach Schweden überlebt zu haben. Der ekstatische Tanz war Metapher für den Versuch, aus diesem Trauma, damit im Grunde aus der Geschichte des Volkes Israel, auszubrechen.

In völlig anderer Hinsicht hatte Gottfried Keller in den 1850er Jahren in seinem „Tanzlegendchen“ den tanzenden König aus der Bibel ausgewertet. Inzwischen ist David im christlichen Himmel angekommen, er hat dort die Aufgabe, Nachwuchs für das himmlische „Tanzkorps“ zu rekrutieren. Seine Wahl fällt auf eine tanzversessene junge Frau. Er fordert jedoch von ihr, dass sie auf Erden dieser Leidenschaft abschwören muss, um sich für das himmlische Tanzvergnügen auszuzeichnen. 

Ganz im Sinne von Ludwig Feuerbachs Religionskritik stellte Keller in seiner Erzählung den Wert solcher Verzichtsleistungen in Frage. Bernhardt macht aber noch auf eine andere, sehr hintergründige Nuance aufmerksam. Die Erzählungen der Bibel zeichneten den großen König zugleich als großen Frauenverführer und Ehebrecher. Keller deutete dieses Motiv um: Sein David „verführt“ die junge Frau zu einer lebensfeindlichen Sehnsucht nach dem Jenseits.

Zurück ins frühe 20. Jahrhundert. Wenige Jahre nach George ließ sich auch Rilke von Rembrandts Gemälde zu einem Gedicht inspirieren: „David singt vor Saul“. Der junge Sänger übt sich dem alten, schwach gewordenen König gegenüber in einer Mischung von Huldigung und aufbegehrenden Selbstbewusstsein. Seine Worte haben unüberhörbar auch einen sexuellen Sinn: Schmerzhaft, resümiert Bernhardt, „konfrontiert David Saul mit seinem körperlichen Niedergang“. „Sexuelle Potenz und politische Macht scheinen eng miteinander verbunden zu sein.“

Es war die Zeit der Dekadenzanalysen einerseits, des Jugendkults andererseits – ein Motiv, das noch ein Vierteljahrhundert später in Feuchtwangers „Erfolg“ nachwirkte. Wahrscheinlich, meint Bernhardt, wollte Rilke mit seinem Gedicht auch eine subtile Rache an Auguste Rodin vornehmen. Der Bildhauer hatte ihn gerade als Privatsekretär entlassen. Rilke könnte die biblische Geschichte als Folie genutzt haben, um seiner Kränkung poetischen Ausdruck zu verleihen.

Julius Schnorr von Carolsfeld: David und
Jonathan, aus "Die Bibel in Bildern", 1860
Bild: Wikipedia 


Um Sexualität geht es auch in einem etwas späteren Rilke-Gedicht, „Klage um Jonathan“. Ein Trauergesang um den Freund, der im Kampf gegen die Philister gefallen war. Der Dichter formulierte darin, so Bernhardt, seine Erwartungen an die eigene Kunst: „Wie Davids Trauergesang die Zeiten überdauerte, möge auch das Werk des Dichters fortwirken.“ Eine Zuversicht in die Macht der Kunst, die spätere Schriftsteller wie Jahnn und Heym dann entschieden in Frage stellten.

Zugleich ist diese Klage aber auch ein Liebesgedicht: Ebenso wie zum Beispiel Jahnn verstand Rilke Davids Aussage in der Bibel, ihm sei die „Liebe“ Jonathans wichtiger gewesen als die Zuneigung der Frauen, in einem eindeutig erotischen und sexuellen Sinn. Was nicht ausgesprochen wird, dem Gedicht jedoch seine Doppelbödigkeit gibt: Als Sohn Sauls war Jonathan der legitime Thronerbe. Mit dem Tod des Freundes ist David zugleich einen Konkurrenten im Kampf um die Macht los geworden. Rilke durfte darauf vertrauen, dass seine Leser bibelfest genug waren, um diesen Zusammenhang mitzudenken.

1920 versuchte sich auch Bertolt Brecht in einem Dramenprojekt „David“. Und auch darin sollte Davids Harfenspiel vor Saul im Zentrum stehen. Saul monologisiert gegenüber David, den er herablassend als „Kind“ anspricht, über seine militärischen Heldentaten. Aber er weiß natürlich, dass sie Vergangenheit sind. Die Zukunft gehört dem jungen David, der dem König so „dumm wie ein Stier“ vorkommt. David antwortet, so Bernhardt, mit einem höchst „banalen“ Lied, das „wie eine Verherrlichung der puren Vitalität“ wirkt. Gesang als „Ausdruck einer geistlosen, von Gedanken und Zweifeln unangekränkelten Lebenskraft“, resümiert Bernhardt.

Bernhardt vermutet, dass Feuchtwanger dieses Fragment bekannt war, als er seinen Roman schrieb. Der Autor nennt Kaspar Pröckl „unverkennbar ein literarisches Abziehbild Bertolt Brechts, der den Vortrag seiner Gedichte ebenfalls gern auf der Klampfe begleitete“. Als Bertolt Brecht die Druckfahnen des Romans „Erfolg“ zu Gesicht bekam, erkannte er sich sofort in Pröckl wieder und war doch etwas verärgert. Feuchtwanger hatte die demonstrative, im Grunde höchst bürgerliche „Antibürgerlichkeit“ des Jüngeren in dieser Lebensphase ironisch persifliert.


Neu auf dem Büchermarkt:

Andreas Bernhardt: König David als Künstler. Von der biblischen Gestalt zur poetologischen Leitfigur, Walter de Gruyter, Berlin/Boston 2020, 307 S., ISBN 978-3-11-069830-5, 99,95 €


Mehr im Internet:

König David - Wikipedia 
Andreas Bernhardt: König David als Künstler, Walter de Gruyter 
scienzz artikel Moderne deutsche Literatur 

 

 

 

 

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