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Kultur

18.05.2021 - KUNSTGESCHICHTE

Der Meister der schwarzen Linien

Vor 550 Jahren wurde Albrecht Duerer geboren

von Josef Tutsch

 
 

Albrecht Dürer: Selbstbildnis,
1500 (Alte Pinakothek,
München) - Bild: Wikipedia

Zu den Blättern, mit denen der junge Graphiker Klaus Staeck vor einem halben Jahrhundert die deutsche Öffentlichkeit provozierte, gehörte ein Siebdruck mit dem Titel „Zur Konfirmation“: zwei zum Gebet gefaltete Hände, über eine Gewindestange miteinander verschraubt. Aus den Handoberflächen stehen zwei Flügelmuttern heraus wie die Nägel aus Händen und Füßen des gekreuzigten Christus.

Staeck wollte die Einübung von Heranwachsenden in die deutsche, von Staat und Kirche vorgeprägte Obrigkeitsmentalität karikieren. Und er konnte sich darauf verlassen, dass jeder seine Vorlage sofort erkennen würde. Albrecht Dürers „Betende Hände“ sind eines der am meisten reproduzierten Werke der gesamten Kunstgeschichte. Dürer hatte die Pinselzeichnung 1508 als Vorstudie für ein Gemälde mit der Himmelfahrt Mariens geschaffen. Die Vorstudie wurde dann viel populärer als das vollendete Gemälde: Im 20. Jahrhundert erhielten zahllose Kinder und Jugendliche zur Kommunion oder Konfirmation einen Nachdruck. Bei Begräbnissen wurde das Blatt an die Trauernden verteilt.

Nicht das einzige Werk, mit dem Dürer, der am 21. Mai 1471, vor 550 Jahren, in Nürnberg als Sohn eines aus Ungarn zugewanderten Goldschmieds geboren wurde, im 20. Jahrhundert Popularität erlangte. Weniger religiös gestimmte Gemüter greifen gern zum entzückend naturgetreuen Aquarell des Hasen von 1502. Der junge Albrecht wurde zunächst im Handwerk des Vaters ausgebildet, wandte sich dann aber der Malerei zu. Und der Druckgraphik, die gerade erst zu einer eigenständigen Kunstgattung aufgestiegen war. Dürers bewundertes Vorbild war Martin Schongauer in Colmar, der erste große Kupferstecher in Deutschland. 1490 machte  er sich zu einer Reise an den Oberrhein auf. Doch er kam zu spät: Schongauer war soeben in Breisach verstorben.

Vielleicht führten die folgenden Wanderjahre Dürer in die Niederlande, vielleicht auch nach Italien. 1497 ließ er sich nach seinen Wanderjahren, gerade 26 Jahre alt, mit einer eigenen Werkstatt in Nürnberg nieder. Offenbar mit großem Selbstbewusstsein: Nach Schongauers Vorbild signierte er bald seine Graphiken und auch die meisten seiner Gemälde mit einem Monogramm, „AD“.

Und gleich mit seiner ersten großen Arbeit, einer Serie von Holzschnitten zur Offenbarung des Johannes, landete er einen großen Erfolg. Dürer schuf sie ohne Auftrag als freier Künstler. Er beschäftigte einige „Reisediener“, die in anderen Städten die Blätter verkauften. Auch seine Mutter Barbara und seine Frau Agnes boten sie auf den großen Messen feil. Berühmt wurden vor allem die vier „Apokalyptischen Reiter“, die den Menschen Tod, Krieg, Hunger und Krankheit bringen. Und der Kampf des Erzengels Michael mit dem „Drachen“.

Blätter, die für unser Auge noch sehr „mittelalterlich“ wirken – welch ein Abstand etwa zu Leonardo da Vincis „Abendmahl“ oder zu Michelangelos „Pietà“, die etwa gleichzeitig mit Dürers „Apokalypse“-Zyklus entstanden! Dagegen kommt uns das Selbstbildnis von 1500, das heute in der Münchner Alten Pinakothek zu sehen ist, geradezu wie ein Fanal der Neuzeit vor. Schon der kostbare Pelzrock verblüfft – eigentlich kam ein solches Kleidungsstück nur den Eliten der Reichsstadt zu, denen Dürer sich damals noch nicht zugehörig fühlen durfte. Wahrscheinlich dachte Dürer gar nicht an einen Verkauf des Bildes. Er malte es ganz für sich selbst, ähnlich wie Rembrandt seine Selbstportraits anderthalb Jahrhunderte später.

Albrecht Dürer: Allerheiligenbild
(Landauer Altar), 1511 (KHM Wien)
Bild: Wikipedia


Ein Bildgerüst von geometrischer Strenge – gerade in diesen Jahren befasste sich Dürer intensiv mit der Lehre von der idealen Proportion des menschlichen Körpers. Ohne rechte Proportion, schrieb er ein Vierteljahrhundert später in seinem Lehrbuch, könne keine menschliche Figur „vollkommen“ sein. Rätsel gibt vor allem die streng frontale Ansicht auf, in der Dürer sich dargestellt hat. Sie entspricht den mittelalterlichen Bildnissen Christi, deren Original altem Glauben zufolge nicht durch Malerei zustande kam, sondern als Abdruck des göttlichen Antlitzes auf einem Tuch. Wollte Dürer mit diesem Selbstportrait sein Künstlertum in Analogie zu Gottes Schöpfertätigkeit setzen?

1505 machte sich der Künstler nach Venedig auf. Der Ruhm eines Giovanni Bellini zog ihn an. Als Graphiker hatte sich Dürer längst einen Namen gemacht. Doch als Maler spürte er schmerzlich den Abstand seiner Kunst zur italienischen Renaissance, deren Ruhm über die Alpen drang. Tatsächlich wurde er in Venedig von seinen italienischen Malerkollegen zunächst recht abschätzig betrachtet. „Er sei nur im Stechen gut, wüsste mit Farben aber nicht umzugehen“, gab Dürer eine Kritik wieder, die an ihn herangetragen wurde.

Ein Jahr später hatte sich die Situation geändert. „Jetzt sagt jedermann, er hätte noch nie schönere Farben gesehen“, berichtet Dürer stolz nach Nürnberg über die Resonanz auf ein großes Altarbild, das er im Auftrag deutscher Kaufleute gemalt hatte. Im folgenden Jahr bot ihm die Signoria von Venedig ein Jahresgehalt an für den Fall, dass er sich dauerhaft in der Stadt niederlassen wollte.

Doch es zog ihn zurück nach Nürnberg. 1509 wurde er dort in den Großen Rat aufgenommen, durfte also nun den Pelz von Rechts wegen tragen. Neuerdings ist die These aufgekommen, das Münchner Selbstbildnis wäre erst nach seiner Rückkehr von Venedig entstanden, die Aufschrift mit dem Datum „1500“ also fehlerhaft. Seine Gesichtszüge hätte der Künstler dann um etwa ein Jahrzehnt verjüngt.

Wahrscheinlich unmittelbar nach der Heimkehr entstanden die beiden Tafeln mit „Adam und Eva“, die heute den Stolz des Prado-Museums in Madrid bilden: lebensgroße Darstellungen unserer Ureltern im Paradies, die ersten autonomen Akte in der Malerei nördlich der Alpen. In der Darstellung des unbekleideten menschlichen Körpers hatte Dürer seit jeher eine Herausforderung gesehen. Ein früher Holzschnitt von 1495 zeigt ein „Männerbad“. Etwa ein Jahrzehnt später zeichnete er ein nacktes Selbstportrait, auf dem nicht einmal die Geschlechtsteile durch ein Tuch oder dergleichen verdeckt sind – auch dieses Selbstbild war nicht für die Öffentlichkeit bestimmt.

Aber wie bei dem Münchner Selbstportrait haben die Kunsthistoriker auch hier Details festgestellt, die beinahe blasphemisch anmuten: Nach dem Vorbild des gemarterten Gottessohnes steht Dürer an einer Art Geißelsäule, die Hautfalte über seiner rechten Hüfte erinnert an die Seitenwunde Christi am Kreuz.

Freiheiten, von denen die religiösen Gemälde des Künstlers nicht das Geringste ahnen lassen. Zum Beispiel das „Allerheiligenbild“ von 1511 im Wiener Kunsthistorischen Museum. Einer illustren Versammlung mit Kaiser und Papst an der Spitze zeigt sich die göttliche Dreifaltigkeit, umgeben von den Heiligen des Alten und des Neuen Bundes. Ein Bild von grandioser Eindringlichkeit. Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky hat es Raffaels „Sixtinischer Madonna“ zur Seite gestellt, die zwei Jahre später gemalt wurde.

Oder die beiden Tafeln mit den lebensgroß gemalten „Vier Aposteln“, 1526, in München. Ein Spätwerk, es entstand unter dem Eindruck von Martin Luthers Reformation. Das Vorbild gab ein Triptychon von Giovanni Bellini, das Dürer zwei Jahrzehnte zuvor in Venedig gesehen hatte: die Gottesmutter zwischen den vier Evangelisten. Ein Mittelstück mit der Madonna hat Dürer aber wahrscheinlich niemals gemalt. 1525 hatte der Stadtrat in Nürnberg die Reformation eingeführt, die Marienverehrung war nicht mehr zeitgemäß.

Albrecht Dürer: Apokalyptische
Reiter, Kupferstich, 1498 (Kunst-
halle, Karlsruhe) - Bild: Wikipedia 


Auch der Maler selbst machte aus seiner Sympathie für die Ideen aus Wittenberg kein Hehl. 1521, als er gerade auf einer Reise durch die Niederlande war, kam ihm das Gerücht zu Ohren, Luther wäre nach dem Reichstag in Worms gefangen genommen und hingerichtet worden. „Oh Gott, ist Luther tot, wer wird uns hinfort das heilige Evangelium so klar vortragen!“, klagte Dürer.

Doch er war Geschäftsmann genug, seine Verbindungen zu „altgläubigen“ Auftraggebern niemals abreißen zu lassen. Anders als zum Beispiel sein Kollege Lucas Cranach vermied er es, seine Werkstatt in den Dienst einer Konfession zu stellen. Weder seine Malerei noch seine Druckgraphik, die sich, statt den Glanz der Farben einzusetzen, mit  schwarzen Linien begnügte. Es waren vor allem die großen Kupferstiche aus den Jahren 1513 und 1514, die ihm seinen einzigartigen Platz in der Kunstgeschichte verschafften – gleichrangig neben den großen Künstlern der italienischen Renaissance.

Die dann im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts aber auch zu eigenwilligen oder fragwürdigen Interpretationen verleiteten. In Thomas Manns Roman „Doktor Faustus“, 1947, hängt sich der junge Adrian Leverkühn eine Reproduktion von Dürers Kupferstich „Melancholie“ über das Pianino in seiner Hallenser Studentenwohnung: eine sinnende Frauengestalt mit Flügeln, daneben ein Hund und ein Genius. Ringsum liegen ein Zirkel, eine Sanduhr, eine Waage usw. usf. Für Dürer wie für alle Künstler der Renaissancezeit gehörte die Kunst aufs engste mit Handwerk und Wissenschaft zusammen.

Doch die Deutung des Blattes bleibt rätselhaft. Wollte Dürer eine Depression versinnbildlichen? Oder dachte er gerade umgekehrt daran, dass sich in solcher Melancholie die künstlerische Kreativität vorbereitet? „Der Dämon muss entweichen vor des Gelingens reifem Plan“, interpretierte Gottfried Keller in einem Gedicht 1848 das Blatt. Thomas Mann gab diesem Gedanken eine hochproblematische Wendung: Der Kupferstich weist auf den Teufelspakt voraus, den Leverkühn später abschließen wird, um sich den Durchbruch zur Genialität zu verschaffen.

Oder „Ritter, Tod und Teufel“, vielleicht Dürers bekanntestes Werk. Der Dichter Conrad Ferdinand Meyer sah darin eine Versinnbildlichung des Lebensmutes, der zwar den Teufel besiegen kann, sich dem Tod jedoch fügen muss. Friedrich Nietzsche wählte den Ritter zur Identifikationsfigur seines Appells, sich den harten Tatsächlichkeiten des Daseins zu stellen. Anregungen, die der Kunsthistoriker Wilhelm Waetzold 1935 rassistisch verballhornte: „Ein Mannesideal, an dem Urinstinkte der germanischen Rasse, deutsche Mystik und nordische Renaissancegesinnung mitgeformt haben.“

Aber auch in der DDR fand dieser Kupferstich seine Verwertung: 1978 deutete Ursula Meyer den Ritter als Repräsentanten einer zum Untergang verurteilten Klasse, für die es nur noch eine einzige Lebensperspektive gegeben hätte – sich „Tod und Teufel“ zu ergeben. Dabei ist nicht einmal gesichert, ob Dürer tatsächlich einen Ritter darstellen wollte. Der französische Kunsthistoriker Pierre Vaisse hat die These aufgebracht, es könnte sich vielmehr um einen „Söldner zu Pferde“ handeln. Vor einem Jahrhundert lieferte der Kunsthistoriker Richard Kralik eine Erklärung, die, sollte sie zutreffen, alle weltanschaulich ambitionierten Deutungsversuche noch viel grundsätzlicher in Frage stellen würde: Dürer wäre mit seinem Stich höchst unzufrieden gewesen, wollte die Kupferplatte jedoch retten. Tod und Teufel hätten also vor allem die Aufgabe, die „misslungenen“ Stellen zu überdecken. 


Mehr im Internet:

Albrecht Dürer - Wikipedia 
scienzz artikel Kunst der Renaissance

 

 

 

 

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