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Kultur

13.06.2021 - MUSIKTHEATER

Du jagst wohl nach anderem, edlerem Wild

Vor 200 Jahren wurde Webers Freischuetz uraufgefuehrt

von Josef Tutsch

 
 

Carl Maria von Weber, Portrait
von Caroline Bardua, 1821
Bild: Wikipedia

„Wir winden dir den Jungfernkranz aus veilchenblauer Seide ...“ Das Lied der Brautjungfern aus Carl Maria von Webers „Freischütz“, seit  zwei Jahrhunderten eine der beliebtesten Opernmelodien überhaupt. Und zumindest in Deutschland bringt „Der Freischütz“ bis heute für viele Schüler den ersten Einstieg überhaupt in die Welt der Oper. „Volkslied“ steht in der Partitur über dem Gesang vom „Jungfernkranz“. Das hat Spekulationen hervorgerufen, Weber könnte seinem Stück an dieser Stelle tatsächlich ein Volkslied eingefügt haben. Finden konnten die Musikhistoriker jedoch nichts. Vermutlich wollte der Komponist für seine Schöpfung einen möglichst schlichten, eben „volksliedartigen“ Gesang fordern.

Als die Besucher der Uraufführung am Abend des 18. Juni 1821, vor 200 Jahren, aus dem Berliner Schauspielhaus strömten, wurde klar, dass Weber tatsächlich ein Volkslied geschaffen hatte. „Haben Sie noch nicht ‚das Lieder der Brautjungfern‘ oder ‚den Jungfernkranz‘ gehört?“, belustigte sich noch Monate später Heinrich Heine. Von einem Tor in Berlin zum anderen „hören Sie jetzt immer und ewig dieselbe Melodie, das Lied aller Lieder – den ‚Jungfernkranz‘.“

In den 1830er Jahren beteuerte ein Kaufmann aus Bremen, in den Häfen Brasiliens und der karibischen Inseln würden inzwischen Schiffe beim Gesang des „Jungfernkranzes“ beladen. Aber auch zum „Jägerchor“, dem anderen Musikstück aus Webers Oper, das zum „Hit“ wurde: „Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen?“ Und nicht nur einzelne Melodien gingen um die Welt. Der Berliner Uraufführung folgten Inszenierungen in Wien, Dresden und Hamburg.

„Der Freischütz“ wurde neben Mozarts „Zauberflöte“ zur meistgespielten deutschen Oper, im Inland wie im Ausland. 1824 folgte eine Aufführung in Paris. Für die 1840er Jahre sind Inszenierungen in Kapstadt, Sidney und Rio de Janeiro belegt. Ein Erfolg, der Weber bei keinem seiner übrigen Werke vergönnt war. Für die Zeitgenossen war Carl Maria, der Sohn einer Musikanten- und Schauspielerfamilie, die sich das Adelsprädikat selbst zugelegt hatte, vor allem ein Praktiker des Opernbetriebs. 1817 hatte er am Dresdner Hoftheater die Stelle eines Kapellmeisters erhalten.

Bereits 1810 war ihm, während er bei einer Wanderung durch das Neckartal in Schloss Neuburg Station machte, eine mehrbändige Sagen- und Märchensammlung in die Hand gefallen, das „Gespensterbuch“ von Johann August Apel und Friedrich Laun. Gleich die erste Geschichte faszinierte ihn: Ein Jägerbursche, der einen „Probeschuss“ bestehen soll, damit er eine Anstellung und seine Braut erringt, findet sich zum Bund mit dem Teufel bereit. Indem er seine Seele verkauft, erhält er eine Reihe von Zauberkugeln. Apel gab der Story einen wahrhaft schauerromantischen Ausgang: Beim Probeschuss lenkt der Böse die Kugel auf die Braut, sie sinkt tot zu Boden, ihre Eltern sterben vor Gram, der Jäger landet im Irrenhaus.

1817 kam Weber mit dem Schriftsteller Friedrich Kind überein, dass der ihm zu diesem Stoff ein Opernlibretto verfassen sollte. Den Schluss allerdings wollten beide ändern. Im gedruckten Buch war das Unheimliche zwar voll und ganz der Zeitgeschmack. Auf dem Theater dagegen wich man dem Tragischen gern aus. Als Gioacchino Rossini 1816 eine Opernfassung von Shakespeares „Othello“ herausbrachte, war das Publikum von Desdemonas Tod derart befremdet, dass der Komponist eine Variante erstellen musste: Der eifersüchtige Titelheld kommt gerade noch rechtzeitig zur Einsicht, dass er sich geirrt hat.

Die Scheu vor einem tragischen Ausgang hinderte Kind und Weber nicht daran, die Handlung bis dahin als „einen einzigen Appell an das Grauen“ zu gestalten, wie es der Musikwissenschaftler Kurt Pahlen ausgedrückt hat, „an die Albträume, an die Urängste des Menschen“. In der Wolfsschluchtszene wird viel Spuk gefordert – mit Irrlichtern auf den Bergen und mit Feuerszungen, die aus der Erde schlagen, mit unheimlich leuchtenden Eulenaugen und dem gespenstischen Flattern von Fledermäusen. An einer Stelle „raschelt ein schwarzer Eber durchs Gebüsch und jagt vorüber“.

Kostüme für die Berliner Urauffüh-
rung, 1821 - Bild: Wikipedia 

Für Regisseure von heute bringen die drastischen Bild- und Lauteffekte, mit denen der „Freischütz“ arbeitet, eine heikle Herausforderung mit sich. Ein Zuwenig an „Realismus“ würde von vornherein keine Illusion aufkommen lassen, ein Zuviel müsste das Ganze der Lächerlichkeit preisgeben. Kind und Weber schreckten vor keinem Schauereffekt zurück. Zum Höhepunkt erscheinen eine weiß verschleierte alte Frau, in der Max, der Jägerbursche, den Geist seiner Mutter erkennt, und seine Braut Agathe, „mit aufgelösten Locken und wunderlich mit Laub und Stroh aufgeputzt. Sie gleicht völlig einer Wahnsinnigen und scheint im Begriff, sich in den Wasserfall herabzustürzen.“

Es bleibt bei der Andeutung. Anders als etwa Gretchen in Goethes „Faust I“ und zahllose Opernheroinen der Zeit, angefangen bei Cherubinis Medea 1797, verfällt Agathe nicht wirklich dem Wahnsinn. Für das Finale fand Kind die Lösung, dass die Braut des Freischützen zwar wie von der Kugel getroffen zu Boden sinkt. Doch die geweihten Rosen in ihrer Brautkrone haben sie geschützt. Die Kugel hat den „bösen“ Kaspar getroffen hat, der Max zum Teufelsbund verführte. Für den reuigen Sünder dagegen erwirkt ein frommer Eremit Gnade. Er wird bloß auf ein Jahr verbannt. Dann darf er zurückkommen und wird sowohl die Erbförsterstelle gewinnen als auch seine Braut.

Hundert Jahre nach der Uraufführung des „Freischütz“ schrieb der Komponist Hans Pfitzner, die Hauptrolle darin spiele nicht eine der handelnden Figuren, sondern der „deutsche Wald“. Der Wald in seiner Doppelheit von Idylle und Dämonie – die Gedichte der Romantiker wie die Märchen der Brüder Grimm sind voll davon. Im Finale freilich wird aller Dämonie ihre Grenzen gesetzt. Das Strafgericht des Himmels trifft den „Bösewicht“, Ende gut, alles gut, nichts mit einer modernen Psychologie der Zerrissenheit.

Bewirkt wird das gute Ende durch eine höhere Macht, die im Eremiten ihr irdisches Sprachrohr findet. Ursprünglich hatte Kind die Oper sogar mit einem Auftritt des Eremiten eröffnen wollen: Bereits in der Eingangsszene sollte Agathe unter göttlichen Schutz gestellt werden. Dass Weber diese Szene dann doch nicht komponierte, geht auf eine Intervention seiner Ehefrau Caroline zurück. „Mitten hinein ins Volksleben!“, schrieb sie ihm in einem Brief, „lass die Volksoper mit der Szene vor der Waldschenke beginnen.“ Und mit der Verzweiflung des Jägerburschen Max, der beim Wettschießen unerwartet einem Bauern unterlegen ist und sich bald, damit er weder die erhoffte Anstellung als Förster noch seine Braut verliert, zum Teufelspakt bereit finden wird.

Kurz vor der Premiere nahm Weber am Libretto noch eine weitere Änderung vor. Anlass war, dass die Sängerin einer Nebenrolle, nämlich von Agathes Vertrauter Ännchen, für sich eine zweite Arie forderte. So kam das Lied von Nero, dem Kettenhund, zustande, der Ännchens Base des Nachts als Ungeheuer und böser „Geist“ vorkommt. Dramaturgisch hat diese zufällige Einfügung jedoch ihren guten Sinn: Weber wird gespürt haben, dass der Oper ein humoristisches Gegengewicht gegen den Gespensterglauben gut tun würde.

Die Uraufführung setzte der Generalintendant der Berliner Bühnen, Carl von Brühl, auf den 18. April 1821 an. Einen Monat zuvor hatte im Königlichen Opernhaus die „Olympia“ von Gaspare Spontini Premiere. Für Spontini, der als Lieblingskomponist von König Friedrich Wilhelm III. galt, wurden weder Kosten noch Mühen gescheut. So trat im Triumphmarsch der Oper, von Hof und hohem Adel heftig beklatscht, ein lebender Elefant auf.

Wenn man der Schilderung Glauben schenkt, die Webers Sohn Max Maria später von der Uraufführung des „Freischütz“ verfasste, hob sich bereits das Publikum deutlich von jenem der „Olympia“ ab: „Das Parterre füllte, dicht gedrängt, Kopf an Kopf, die jugendliche Intelligenz, das patriotische Feuer, die erklärte Opposition gegen das Ausländische.“ „Das Ausländische“ – es war der Jahrestag der Schlacht von Waterloo, in der Europa die Herrschaft Napoleons abgeschüttelt hatte. Auch Weber hatte sich an der nationalen Bewegung beteiligt. Die berühmt gewordene Vertonung von Theodor Körners Gedicht über „Lützows wilde verwegene Jagd“ stammt aus seiner Feder.

Szene einer Aufführung in Nürnberg, um
1822 - Bild: Wikipedia


Nun wurde, ohne dass Weber das im geringsten beabsichtigt hätte, auch der „Freischütz“ zum Fanal. Es war, wenn man so will, eine kulturelle Revolte. Insgeheim assoziierte das Publikum die Vorherrschaft Italiens auf dem Gebiet des Musiktheaters sowohl mit der gestürzten Tyrannei Napoleons als auch mit der Stellung von Krone und Adel im eigenen Land, gegen die eine offene Rebellion natürlich nicht in Frage kam.„Die italienische Partei war verstummt“, resümierte Max Maria von Weber mit nationalem Pathos. In Berlin kursierten Flugblätter mit Hymnen auf Webers Oper: „Wir winden zum Kranze das grünende Reis und reichen dir freudig den rühmlichen Preis.“ Und mit bösartiger Anspielung auf Spontini: „Wenn es auch keinem Elefanten gilt, du jagst wohl nach anderem, edlerem Wild.“

Der „Freischütz“ sei „eine echt deutsche Oper“, fasste die „Allgemeine Musikalische Zeitung“ in Leipzig die Stimmung noch zwei Jahrzehnte später bündig zusammen, ja „die erste in jeder Beziehung rein deutsche Nationaloper“. Die „älteren Erscheinungen im Gebiete der deutschen Oper“ hätten „fast alle irgendetwas Fremdartiges, Nichtdeutsches an sich“. Ein Verdikt, unter das nach Meinung des Verfassers offenbar auch der „Fidelio“ fiel – das Textbuch beruhte auf einer französischen Vorlage. Und ebenso die „Zauberflöte“ – dass Mozart in der Hauptsache italienische Opern komponiert hatte, nahm ihm das national gestimmte Publikum der folgenden Generationen übel.

Am „Freischütz“ erregte das meiste Aufsehen zweifellos die Wolfsschluchtszene mit ihren, so Max Maria, „völlig neuartigen Instrumental-Effekten“. Dem Komponisten Carl Friedrich Zelter zufolge, der wenige Tage später in einem Brief an Goethe von der Uraufführung Bericht erstattete, gab sich die Regie alle Mühe, mit „Kohlen-  und Pulverdampf“ den spektakulären Triumphmarsch aus der „Olympia“ zu übertrumpfen. „Die Musik findet großen Beifall“, vermerkte Zelter etwas widerwillig. Sie sei in der Tat so gut, dass das Publikum den vielen Dampf, den Zelter mit seinem konservativen Geschmack im Grunde für Radau hielt, nicht unerträglich finde.

Vollends den Nerv seines Publikums traf Weber jedoch mit dem „Jungfernkranz“. Max Maria: Das Volkslied musste, „so durch und durch im besten Sinne des Wortes populär und deutsch empfunden und komponiert, auf stürmisches Verlangen wiederholt werden“. „Populär“ und „deutsch“ – das waren im Sprachgebrauch der Zeit Synonyme. „Es ist eine deutsche volkstümliche Musik, wie wir doch eigentlich noch gar keine haben“, schrieb der Theaterkritiker Ludwig Börne 1822. „Die Stücke werden alle Gassenlieder werden.“ Die Assoziation von Webers „Freischütz“ mit der deutschen Nationalbewegung sah er dagegen sehr kritisch: „Wer kein Vaterland hat, erfinde sich eins!“ „Man mag es den Armen hingehen lassen, dass sie sich mit solchen Vaterlandssurrogaten gütlich tun.“


Mehr im Internet:

Carl Maria von Weber,"Der Freischütz" 
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