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18.02.2005 - BAROCK
Göttliche Gnade und politische Emanzipation
Eine neue Deutung des Velázquez-Gemäldes "Die Übergabe von Breda"
Josef Tutsch
 | | | | |  Die Klage ist alt: Die Dichter lügen zuviel. Und die Maler wohl auch, wenn man mit einem Gemälde überhaupt lügen kann. Zum Beispiel Diego Velázquez’ berühmtes Bild der "Übergabe von Breda“ von 1635, heute im Madrider Prado. Darauf ist zu sehen, wie der Unterlegene vor seinem Besieger zu Boden sinken will, um ihm die Stadtschlüssel zu überreichen. "Die Zeremonie erfolgte, wie sie auf unserem Bilde dargestellt ist“, glaubte auch Carl Justi in seinem Velázquez-Buch vor über hundert Jahren. Die Wirklichkeit des Jahres 1625 war aber viel schlichter. Gouverneur Justin von Nassau ließ die Tore öffnen und fuhr in einer Kutsche davon; der spanische Feldherr Ambrosio Spinola warf ihm gerade noch einen flüchtigen Gruß zu.
Vielleicht, meint der Direktor der Berliner Gemäldegalerie, Bernd Wolfgang Lindemann, hat Velázquez seine Bildidee dem Theater entnommen, einem Stück von Calderón de la Barca. Auf der Bühne endete die Belagerung von Breda in der Tat mit der Übergabe der Stadtschlüssel.
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| Diego Velázquez, Die Übergabe von Breda (1635) |
Erfunden hat Calderón dieses Motiv jedoch keineswegs. "Es han-delt sich um einen Topos“, erklärt Lindemann, "ein Darstellungsschema, wie es von Literatur und bildender Kunst immer wieder ver-wendet wurde, unabhängig von dem, was historisch wirklich geschehen ist.“
Es wäre übrigens nicht der einzige "Topos“ auf dem Bild von Velázquez: Das Pferd, das am rechten Rand dem Betrachter sein Hinterteil entgegenstreckt, kommt ganz ähnlich auf Dutzenden Gemälden der Zeit vor. Es gehörte zu gemalten Heldentaten wohl einfach dazu. In einem entscheidenden Punkt jedoch, betont Lindemann, unterscheiden sich frühere Unterwerfungsszenen von der Szenerie bei Velázquez: Wenn etwa Kaiser Karl V. auf den Kupferstichen des 16. Jahrhunderts einen Schlüssel entgegennimmt, dann sitzt er auf dem Thron oder zu Pferde. Spinola dagegen steht mit seinem besiegten Gegner auf derselben Ebene, er beugt sich ihm – "chevaleresk“, wie man früher sagte – entgegen.
Eine Begründung für dieses Verhalten war ebenfalls schon bei Calderón zu lesen: "Die Tapferkeit des Besiegten ist des Siegers Ehre“. Viele Interpreten des Bildes haben diese Aussage paraphrasiert. Bei näherer Betrachtung zeigt sich aber deutlich ein Unterschied zwischen den beiden Kriegsparteien in Velázquez Bild: die Spanier rechts in geordneter Aufstellung, mit den senkrecht stehenden Lanzen, die dem Bild seinen populären Namen ("Las lanzas“) gegeben haben; links der demoralisierte Haufen der besiegten Holländer. Allein die Protagonisten mit den
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Anthonis van Dyck,
König Karl von
England (1635)
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charakterisierenden Stiefeln: Spinola
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Jacques Callot, Bettler
(1623)
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ganz Mann von Welt, ähnlich wie der englische König Charles auf dem bekannten Bild des van Dyck, Nassau eher in der Art, wie niederländische Kupferstiche damals Bauern oder Bettler wiederzugeben pflegten.
Konnte Velázquez mit seinem Sieger, der sich dem Besiegten entgegenbeugt, womöglich auf eine Bildtradition zurückgreifen? Da hat Lindemann eine verblüffende Deutung anzubieten. Bilder, auf denen ein abgerissener Mann zu Boden sin-ken will, während ihn sein Gegenüber auffängt, waren gar nicht so selten, nur eben nicht in politisch-militärischem Zusammenhang. Es geht um das biblische Gleichnis vom verlorenen Sohn. In den Worten des Lukas-Evangeliums: "Der Vater hatte Erbarmen mit ihm, er lief ihm entgegen und fiel ihm um den Hals und küsste ihn. Der Sohn aber sagte zu ihm: Vater, ich habe gesündigt gegen den Himmel und vor dir ...“
Die Niederlande, die von der spanischen Krone und der römischen Kirche abgefallen waren, als verlorener Sohn, der spanische Feldherr – oder vielmehr der von ihm vertretene König – als Vater, der den Sünder nach (vorübergehendem) militärischen Triumph in Gnaden wieder aufzunehmen bereit ist? Und das zwei Generationen nach der Unabhängigkeitserklärung? Der Gedanke scheint befremdlich, und doch wären vielleicht gerade holländische Betrachter, wenn sie das Bild in
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Frans Francken; Die
Rückkehr des verlore-
nen Sohnes (1630)
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Madrid damals hätten sehen können, auf diese Deutung gekommen: Der verlorene Sohn war in der holländischen Kunst des frühen 17. Jahrhunderts ein beliebtes Thema.
Den Hintergrund bildete der Streit zwischen calvinistischen und katholischen Theologen über die Rechtfertigungslehre, ein Dissens, der auch heute noch die christlichen Konfessionen trennt. Ist die Vergebung der Sünden durch den Vater – also Gott – etwas, worauf der Sünder nach seinem Bekenntnis sozusagen Anspruch hatte? Oder war Gottes Gnade völlig unerforschlich und, vom menschlichen Standpunkt aus, willkürlich? An dieser Stelle zeigt sich aber auch, dass Bilder keine Traktate sind. Die theologischen Argumente sind nicht darstellbar, der Betrachter heute kann ohne Kenntnis der Künstlerbiographie nicht entscheiden, welche Auffassung jeweils dahinter steht.
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Rembrandt, Die Heimkehr
des verlorenen Sohnes
(1668, gut drei Jahrzehnte
nach Velázquez' Bild)
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Könnte sein, spinnt Lindemann seinen Gedanken weiter, dass Velázquez die Belagerung von Breda noch in einem anderen Punkt mit dem biblischen Gleichnis von dem Sohn verknüpfen wollte, der sich durch eigene Schuld ins Elend gebracht hat: "Da ging er in sich und sprach: Wie viele Tagelöhner meines Vaters haben Brot in Überfluss, und ich gehe hier vor Hunger zugrunde.“ Breda wurde nämlich ausgehungert – eine Parallele, die holländische Zeitgenossen des spanischen Hofmalers zweifellos als absolut inakzeptabel hätten ansehen müssen. Als "perfide“, wie Lindemann es ausdrückt.
Der Artikel geht auf einen Vortrag zurück, den Bernd Wolfgang Lindemann im Dezember 2004 vor dem Niederländischen Forum des Kunsthistorischen Instituts der FU Berlin gehalten hat.
Mehr im Internet:
Staatliche Museen Berlin, Gemäldegalerie
Niederländisches Forum am Kunsthistorischen Institut der FU Berlin
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Berlin,
den 04.02.2012
