15.10.2007 - KUNSTGESCHICHE

Pinkelnde Kinder und Pferde in der Luft

Variationen über das Komische in der bildenden Kunst

von Josef Tutsch

"Manneken Pis" in Brüssel

Touristen, die Schlösser aus Renaissance oder Barock besichtigen, sollten nicht allzu schreckhaft sein, die fürstlichen Gäste damals waren es auch nicht. An einer Decke des Palazzo Ducale in Mantua hat der Maler Andrea Mantegna um 1470 einen Pflanzenkübel dargestellt, bei dem der Betrachter sich fragt, ob er nicht gleich herabstürzen wird. 1534 setzte sein Kollege Giulio Romano bei der Ausschmückung des Palazzo del Te vor den Toren Mantuas noch eins drauf. Eine Nymphe will gerade ihren Wasserkrug auf den Besucher ausgießen, daneben steht ein Putto, der in weitem Bogen in den Saal pinkelt.

Kunst kann komisch sein, gewollt wie in diesen beiden Fällen oder auch unfreiwillig, entweder durch künstlerische Unzulänglichkeit oder durch Missverständnisse seitens des Betrachters. Die Kunsthistoriker der Universitäten Köln, Bonn und Düsseldorf haben eine Forschergruppe zusammengebracht, um "das Komische in der Kunst“ unter die Lupe zu nehmen. Die Überraschung vorweg: Lachende Menschen sind in der bildenden Kunst längst nicht so häufig, wie man glauben möchte. Der lächelnde Engel am Portal der Kathedrale von Reims ist gerade deshalb so berühmt, weil er damals eine große Ausnahme war.

Mantegnas herabstürzender Pflanzenkübel in Mantua, Palazzo Ducale, um 1470

"Humor ist, wenn man trotzdem lacht“, sagte Otto Julius Bierbaum. Anscheinend haben sich nicht nur die Theologen des Mittelalters, sondern auch die großen Kunsttheoretiker seit der Frührenaissance mehr für jene Gründe interessiert, die gegen das Lachen zu sprechen schienen. 1435 erteilte Leon Battista Alberti den Künstlern seinen guten Rat, keine Extreme zu zeigen. So konzentrierte sich das Komische auf jene Gattungen der Kunst, die traditionell nicht ganz so hoch angesehen waren: Karikatur, Genremalerei, Dekoration.

Da gab es eine Lizenz zum Lachen. "Lächerliche Statuen im Garten verwerfe ich nicht“, schrieb Alberti, "nur anstößig dürfen sie nicht sein.“ Alberti wird gewusst haben, dass in vorchristlicher Zeit der Fruchtbarkeitsgott Priapus mit erigiertem Phallus eine beliebte Gartenskulptur war. Eine Schamgrenze, die zu überschreiten die Künstler und ihre Auftraggeber in der europäischen Neuzeit immer zurückgeschreckt sind. Der Düsseldorfer Kunsthistoriker Jürgen Wiener kann die Gartenskulptur vom 16. bis zum 18. Jahrhundert dennoch als Paradefall des Komischen in der Kunst abhandeln.

Hofnarr Morgante, im Bo- boligarten, Florenz, 1564

Unbefangenen Spaziergängern heute wird der Witz freilich oft entgehen. Schlafende Nymphen waren ein beliebtes Motiv; als Pendant war ein geiler Satyr hinzuzudenken – er ist nicht dargestellt, der Betrachter, der um den literarisch-mythologischen Kontext wusste, trat an diese Stelle. Die adligen und fürstlichen Gärten wurden mit missgebildeten Zwergen bevölkert – ein realistisches Moment, denn tatsächlich wurden an den Höfen solche Zwerge wie Lieblingshunde gehalten, in der Gartenkunst aber nochmals grotesk gesteigert, als Komödienfiguren verkleidet.

Andrea von Hülsen-Esch, ebenfalls von der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf, zeigt denselben Vorgang für die höfische Juwelierkunst auf. Offenbar fanden die vornehmen Damen und Herren großes Vergnügen darin, körperliche Missbildungen in Perlen und Edelsteinen geformt zu sehen; das Grüne Gewölbe in Dresden bietet da eine Menge Anschauungsmaterial. Das Lächerliche resultiere aus dem Hässlichen, hatte Aristoteles im 4. Jahrhundert vor Christus geschrieben. Zwei Jahrtausende lang sind viele Künstler diesem Grundsatz gefolgt, auch in der Malerei. Die alte Frau, die Quentin Massys 1525 auf die Leinwand brachte, sollte nicht nur hässlich sein, sondern auch lächerlich – um da keinen Zweifel zu lassen, hat Massys ihr eine knospende Rose als Liebessymbol in die Hand gedrückt.

Quentin Massys, Alte Frau, um 1525

Wenn heutzutage gegen eine solche Darstellung Einwände seitens der political correctness erhoben werden – auch das ist nicht neu; für den Kirchenvater Augustinus, berichtet Roland Kanz, Universität Bonn, resultierten lächerliche Missgestalten aus der Tätigkeit der Dämonen, die in Gottes Schöpfung hineinpfuschten. Und der Zisterzienserprediger Bernhard von Clairvaux warnte davor, in den Kirchen "entstellte Schönheiten und schöne Scheußlichkeiten“ abzubilden: Das könnte die Frommen auf falsche Gedanken bringen.

Was hätte Bernhard zur Entstellung der christlichen Heilsgeschichte in Martin Kippenbergers "Fred the Frog“, 1990, gesagt? Ein Frosch am Kreuz, mit einem Bierkrug in der Hand; die Ausführung hat der Künstler einem Tiroler "Herrgottsschnitzer“ in Auftrag gegeben. Wie die Kölner Kunsthistorikerin Stefanie Lieb erzählt, kommentierte Kippenberger sein Werk gern mit einem Witz: "Was ist der Unterschied zwischen Casanova und Jesus? Der Gesichtsausdruck beim Nageln.“

Martin Kippenberger, Freddy the Frog, 1990

Den Kunstbetrachter zum Lachen zu bringen, funktioniert heutzutage offenbar am ehesten über eine möglichst drastische Provokation. Ganz ähnlich travestierten Honoré Daumiers tagespolitische Lithographien in den 1840er Jahren das bildungsbürgerliche Bewusstsein von der Antike. Bei Daumiers "schöner Helena“ wogt der Busen über einer nicht vorhandenen Taille und breiten Hüften.  Was als komisch empfunden wir, hängt vom historischen, sozialen, kulturellen Kontext ab.

Auch von unseren Sehgewohnheiten. Seit es der photographischen Technik möglich ist, einen einzigen Augenblick in eine ganze Bildfolge aufzulösen, wissen wir, wie Pferde wirklich galoppieren. Für einen winzigen Moment hängt das Tier sozusagen in der Luft, alle vier Beine wie unter dem Körper zusammengebunden. Einzelne Versuche, diese photographisch dokumentierte Bewegungsart künstlerisch umzusetzen, mündeten, wie Guido Reuter, Universität Bonn, nachzeichnet, allemal in ein Desaster unfreiwilliger Komik. "Der Künstler ist wahr, und die Photographie lügt“, hat Auguste Rodin das Problem auf den Punkt gebracht, "denn in Wirklichkeit steht die Zeit nicht still.“

Aus Eadweard Muybridges Photoserie "Galoppierendes Pferd", 1878

Schwer zu sagen, wie allgemeingültig diese "Wahrheit“ und "Wirklichkeit“ ist. Würden wir photographisch präzise Gemälde vom Pferdegalopp als komisch empfinden, wenn nicht die Maler uns über Jahrhunderte an eine andere Darstellungsart gewöhnt hätten? Kunsttheoretiker haben viel Tinte über die Frage vergossen, welcher Augenblick jeweils "fruchtbar“ sein könnte, um die "Metamorphosen“ des Ovid künstlerisch darzustellen. Im Fall der Geschichte von Apollon und Daphne hat der Bildhauer Gianlorenzo Bernini diese Frage durch sein Werk entschieden: Seine Gruppe von 1622-25 zeigt genau den Moment, wo der Gott die Fliehende gerade eingeholt und deren Verwandlung in einen Lorbeerbaum soeben eingesetzt hat.

Wenn man dieses Meisterwerk im Gedächtnis hat, wirken andere Darstellungen rührend hilflos. Der "Meister des Parisurteils“ wählte Mitte des 15. Jahrhunderts den Ausweg, gleich zwei Tafeln zu malen. Die erste zeigt noch die Verfolgungsjagd, auf der zweiten ist Daphne bereits fast vollständig in den Baum verwandelt, Apollon greift ins Leere. Aber man weiß nicht recht – hat das Publikum des 15. Jahrhunderts darin etwas unfreiwillig Komisches gesehen? oder wenigstens ein künstlerisches Problem?

del Cossas Engel der Verkündung mit solide befestigtem Heiligen- schein, 1472

Für die italienischen Maler der Frührenaissance war es ein solches Problem, die Erscheinungen des Übernatürlichen in einen "realistischen“ Anschauungsraum hineinzustellen. Roland Kanz demonstriert das am Beispiel des Heiligenscheins. Was mag sich Francesco del Cossa gedacht haben, als er in seiner "Verkündigung“ von 1472 eine solche Scheibe auf dem Engelkopf technisch perfekt mit vier Bügeln und Ring befestigte? Dem modernen Wissenschaftler bleibt nur Flucht in die Ironie: "Selbst bei hoher Geschwindigkeit und einigen Turbulenzen dürfte dieser Nimbus beim Flug aus dem Himmel bis zu Maria gehalten haben.“

Unfreiwillige Komik? Zweifellos beabsichtigt ist das Komische in Rembrandts berühmten Gemälde von der Entführung des Knaben Ganymed durch den Adler des Zeus. Natürlich war die erotische Komponente in dem Mythos für Rembrandts calvinistisches Milieu nicht akzeptabel. Der Maler verwandelte den attraktiven Jüngling in ein pinkelndes Kind. Das Motiv war Rembrandt vertraut, in seinem Besitzinventar von 1658 fand sich eine Replik des Brüsseler "Manneken Pis“. Eine drastischere Version des Motivs hat Kanz in einem Gemälde von Lorenzo Lotto aus den 1520er Jahren aufgetan: Amor steht neben seiner ruhenden Mutter Venus und schickt sich an, beim Pinkeln präzise in ihren Schoß zu treffen.

Lorenzo Lotto, Venus mit pinkelndem Amor (Ausschnitt), um 1525

Das Bild dürfte im Zusammenhang mit einer Hochzeit entstanden sein. Diese Kinderfiguren, die schon im alten Griechenland als kleine Liebesgötter populär waren und in der Renaissance mit den christlichen Engeln verschmolzen, durften fast alles. Der Düsseldorfer Hans Körner bietet gleich eine ganze kleine Kulturgeschichte der "Putti“, die in Südeuropa und Süddeutschland vor allem die barocken Kirchen besiedelten. Körner: "Vom Verlust der Unschuld im Sündenfall und vom Verhängnis der Scham nach dem Sündenfall ist der Putto als Kunstfigur grundsätzlich unbetroffen.“ In den protestantischen Niederlanden verwandelte sich der Putto in einen sehr profanen Lümmel. Ein Emblembuch von 1624 zeigte eine Mutter, wie sie gerade ihrem Kleinen den Hintern abwischt, und setzte dazu die moralische Lehre: "Was ist das Leben anderes als Gestank und Scheiße?“

Auch die lachenden Figuren eines Velázquez und eines Frans Hals, interpretiert Antje von Graevenitz, Universität Köln, offenbaren noch ihre moralische Bedeutung. Die Kinder lachen aus Unschuld, die Narren aus Unwissenheit und Übermut, im einen wie im andern Fall als Verweis auf die Flüchtigkeit des Lebens. Irgendwann im 18. Jahrhundert wurde diese moralische Bedeutung vergessen oder verdrängt. Begreiflich, dass wir uns mit dem Verständnis historisch entlegener Kunst oft schwer tun, auch wenn nicht jeder über so banale Missverständnisse stolpert, wie sie der Bonner Hans Ost in einer Seminararbeit über ein Bild mit der Opferung von Abrahams Sohn Isaak gefunden hat: "Der Junge in der Mitte wird bestraft. Vielleicht hat er die Ziege gestohlen.“

Velázquez, Hofnarr Don Juan de Calabazas, 1639

Das Komische in der Kunstwissenschaft, auch das gehört zum Thema des Komischen in der Kunst. Es gibt da sehr prominente Beispiele. Ost führt Sigmund Freuds berühmte Schrift von 1910 über eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci an: Die Phantasiewelt des kleinen Leonardo wäre von einer Geierfigur geprägt gewesen; da der Geier im alten Ägypten mit einer Muttergottheit verbunden war, kam der Psychoanalytiker auf Vaterverlust und Mutterbindung des Künstlers. 

Zu schade: Die ganze Konstruktion beruht auf einem Übersetzungsfehler, der italienische Vogelname "nibbio“, den Freud in einem Leonardotext fand, bezeichnet gar keinen Geier, sondern eine Weihe oder einen Milan. Ost berichtet jedoch, dass Kunsthistoriker seit Freunds Veröffentlichung vor nunmehr fast 100 Jahren in Leonardos Bildern allerlei Geierköpfe ausfindig gemacht haben.


Neu auf dem Büchermarkt:
Das Komische in der Kunst,
herausgegeben von Roland Kanz
Böhlau Verlag, Köln-Weimar–Wien 2007, ISBN 878-3-412-3, 29,90 €


Mehr im Internet:
Komik - Wikipedia